TRUCOS: Ejercitar la imaginación

imaginer plus pour vouloir mieux.

Paul Ricoeur

‘Imaginar más para querer mejor’ no es un canto libre a la libre imaginación, y sin embargo, es algo positivo y que nos ayudará a desarrollar nuestras ficciones y películas futuras. Imaginar lo que es imaginar, todos imaginamos sin necesariamente tener que hacer nada mas que dejarnos llevar, así que cuando el filósofo francés Paul Ricoeur nos está diciendo imaginar más, nos está pidiendo algo casi contra intuitivo: forzar la imaginación, esforzarse en la imaginación y con la imaginación: Ejercitarla. Cuando añade: ‘para querer mejor’ no se refiere a nada que tenga que ver con lo amoroso sino al ámbito estimativo (estimar es querer pero también es valorar) para tomar una decisión, un conocimiento: Saber lo que quiero (mejor) y así poder forjar un destino, de nuestro personaje y nuestra historia, mejor*.

En nuestro trabajo como directores, fotógrafos y sobre todo guionistas, la imaginación es una herramienta fundamental y si bien sabemos que sin imaginación no podremos realizar un trabajo digno, bien pensamos que es algo más bien relacionado con la inspiración antes que el fruto de una disciplina o un trabajo con instrucciones: un esfuerzo. No parece que podamos elegir qué imaginar ni que podamos practicar la imaginación, pero no es ni una ni la otra, son las dos a la vez. Por un lado, hace falta dejar volar la imaginación y por otro someterla a reglas. Así podremos crear personajes e historias originales pero que saben a donde van.

El guionista Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel nos dejaron unos buenos trucos y ejercicios para poder sacar el mayor provecho de la imaginación, pero antes de avanzar con ellos, os dejamos una escena alucinante que escribió Carrière para otro director de leyenda, Milos Forman, donde se conjuga a la perfección la necesidad de lo que antes apuntábamos: dejarse llevar libremente pero siguiendo unas normas. La película es Taking off. Despegamos.

Veamos dos ejercicios aplicables desde ya para conseguir mejores resultados trabajando al estilo Buñuel-Carrière.

Puedo decir que llegué a querer aquel lugar tanto como a un viejo amigo. Al fin de una jornada de paseo y de trabajo, Jean-Claude Carrière, que colaboraba en el guión, me dejaba solo durante tres cuartos de hora. Luego, puntualmente, sus pasos sonaban en el suelo de baldosas de piedra, se sentaba frente a mí y yo tenía la obligación —así lo habíamos acordado, pues estoy convencido de que la imaginación es una facultad de la mente que puede ejercitarse
y desarrollarse al igual que la memoria—, decía que yo tenía la obligación de contarle una historia, corta o larga, que hubiera inventado durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoñación, que podía o no tener relación con el guión en que estábamos trabajando y ser cómica o melodramática, sangrienta o seráfica. Lo importante era contar algo.

pág. 36; Mi último suspiro; Luis Buñuel, 1982 (la negrita es nuestra)

El primer truco es: oblígate a imaginar (una especie de versión divertida del ‘Atrévete a saber’ que decía el aburrido Kant). Ten la obligación de escribir algo, de sacar algo de tu mente, de dar un resultado en un tiempo concreto aunque las musas no te hayan enviado ninguna idea. Efectividad dentro de la anarquía.

La segunda técnica que empleaban era utilizar la imaginación en una faceta desconocida y poco usual: la imaginación no como creadora sino como correctora. En sus sesiones de escritura, Buñuel y Carrière disponían además de sus sillas de otro par de asientos extra. ¿Quiénes ocupaban esos asientos sobrantes si el guión lo escribían nada más que Carriére y Buñuel? Pues esos asientos tenían dueño, estaban reservados para dos espectadores invisibles de lujo, los imaginarios e intangibles Henri y Georgette. De este modo y a medida que iban desgranando los detalles de la trama siempre contaban con la opinión de estos primeros espectadores imaginarios: ¿Luis, tú crees que a Henri le gustará? –  No lo sé. Preguntémosle. ¿Henri, te gusta esta escena? ¿y a ti Georgette, te parece creíble?. Eras los primeros correctores, era la medida de evitar una escritura totalmente solitaria y autocomplaciente, el tener que contar con que tu narración es para alguien desde la fase cero, aunque ese alguien fuera una suerte de amigo invisible de la época madura. Cuando realmente se atascaban, Buñuel se acercaba a la butaca de Georgette, tomaba su imaginario brazo, abría la puerta de la sala y decía: “Vámonos Georgette, esta película no es para nosotros”.

Esperamos que este blog sí sea para vosotros así que, por favor: Don’t Bogart it! Pásalo.

3er truco CineClass publicado por Alberto Cruz el 25 de junio de 2012.

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*Ricoeur plantea el tema del trabajar con disciplina la imaginación desde una perspectiva hermeneutico-filosófica aplicado al terreno de la creación de una identidad personal y con consecuencias morales. Pero dado que él considera las vidas humanas como narraciones, bien podemos aplicar esto a nuestros guiones y nuestro trabajo aquí. Esto no es una clase de filosofía ni lo pretender, es una clase práctica de cine.

MASTERCLASS: Lo invisible según Erice

Hasta hace muy poco, e incluso en los días que corren, el cine ha sido lo invisible. No nos referimos a la oscuridad ni a la ceguera, sino a lo que no se ve, esa mitad que nunca está presente o que siempre está a espaldas de lo visible pero nunca a la vez (por ejemplo: de una manzana sólo vemos una mitad de la manzana a un tiempo, la otra mitad está, existe, (si no, si sólo tenemos media manzana, se trata de que hemos cogido, sólo, media manzana, claro…), pero es invisible. Ése es el tipo de invisibilidad del que estamos hablando)¹.

Y lo que decimos es literal, la película se compone de las imágenes que nunca hemos visto hasta que la película es revelada. Si pensamos en el espejo del obturador de una cámara de cine, sólo nos da una imagen visible mientras tapa la ventanilla de la cámara, si no la tapa no vemos el espejo, y por lo tanto no vemos nada (tras la ventanilla está la película virgen y mientras la ventanilla está tapada: la película no se impresiona -sólo se impresiona cuando el espejo no está delante de ella). Las imágenes que acaban en el negativo siempre le son negadas al ojo, nunca vemos ni una sola imagen, mientras miramos por el visor de la cámara de la película real, solo vemos las imágenes que la cámara no selecciona, las que nunca llegaran a ser fijadas de una vez por todas.

Si nunca habéis mirado a través de un visor de cine, os cuento un ejemplo que suele ser habitual en las clases de dirección de fotografía y que es ilustrativo: Si estáis rodando y hacéis el efecto de un relámpago (o un flash de cámara de fotos), si ves el relámpago por el visor es que el relámpago no se ha impresionado, no llegará a ser real, no estará en la película. Para que haya película, para que lo sintamos, tiene que ser invisible, tenemos a la fuerza que no haber visto el rayo, sólo entonces la toma será buena. Rizando el rizo, la película en su estado de registro original, el negativo madre y único, nunca lo vemos tal y como es, o si lo vemos tal y como es nos oculta cómo será, pues es negativo y todavía no positivo (que siempre es copia y no el original).

Pero estamos hablando de lo invisible según Erice, que pese a tener el mismo fin, su patrón no es exactamente idéntico. Fijémonos ahora en el siguiente fragmento de esta película llena de ocultamientos, omisiones y secretos, de todo lo que no se (nos) deja ver: ‘El Sur’ de Víctor Erice.

¿Qué tiene de invisible este plano? ¿Acaso el habernos ocultado el crecer de la niña? Seguro que eso es verdad, pero Erice es mucho más agudo que eso, nos enseña lo que jamás podremos ver y que sin embargo es lo clave, pues el cine es mucho más y mucho menos que imágenes.

Para el plano arriba, cubrieron unos 500 metros del camino que atraviesa la bici con hojas caídas. No obstante, Erice quería más terreno cubierto por las hojas, todo lo que en (la) realidad fuera surcado por la bicicleta (ahora de una jovencísima Icíar Bollaín). El director de producción y el operador, no daban crédito así que protestaron: “¡Pero Víctor, si no se van a ver!”. A lo que Erice respondió: “No se ven, pero se sienten”.

Más allá de ser una frase lapidaria, Erice nos da dos de las pistas más importantes de la narración audiovisual: la(s) ausencia(s) y la(s) emocion(es). Ambas son fundamentales por separado, pero aquí, aparecen fusionadas. ‘El Sur’ es, en cierto modo, un doble de esta idea, es la historia de una ausencia (o de muchas ausencias) de esas emociones que están, pero que las hacemos invisibles, nunca a la vez, nunca en el mismo sitio, porque su lugar es el Sur, y el Sur es precisamente lo que nunca llegaremos a ver. Siempre incompleto, siempre presente, siempre invisible; por siempre memorable².

3ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz el 31 de mayo de 2012)

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¹Ver Ortega y Gasset, ‘El hombre y la gente’ cap. 1o (sobre el dichoso tema de la manzana).
²Como decíamos en ‘El Sur’ falta el Sur. En el guión y en el plan de producción estaba prevista la filmación de al menos la mitad de la película allí. El no rodar toda esta parte supusieron la ruptura de una de las parejas más brillantes, si no la que más, del cine español: Elías Querejeta y Víctor Erice.  Con todo, y si la hipótesis de esta entrada es cierta, lo mejor que le pudo pasar a esta película es el no haber llegado a mostrar todo lo que era. El Sur es mucho más emocionante lejos de nuestros ojos pero sí latente en nuestra alma.

GUIÓN. ANÁLISIS DE INTOCABLE: UN LIBRETO INMADURO

Hace unos años, hojeando un libro del cineasta y periodista español David Trueba, leí una frase que me hizo asomarme al presente propio que andaba viviendo: “Uno madura cuando tiene más años que su jugador de fútbol favorito”.

La frase me hizo pensar en qué es madurar y en por qué y cuándo logramos tan innoble objetivo. Entonces no encontré respuesta. Ahora, tras ver Intocable, la película francesa que firman  Olivier Nakache y Eric Toledano (cuarta de su filmografía, segunda que se estrena en España), vuelven a asaltarme las dudas al respecto.

Este largometraje protagonizado por François Cluzet y Omar Sy, ha reventado la taquilla francesa con un guión inmaduro, siendo la tercera cinta más vista de la historia en su país tras Titanic y Bienvenidos al norte. Y todo ello gracias y, a la vez, salvando un grave hándicap que demuestra su estructura de guión: la práctica inexistencia de conflicto durante la gran parte del relato.

Arranca la historia con una espectacular escena (en una suerte de falso in media res) donde deja claro quién manda en la narrativa: el ingenio, los personajes y las situaciones disparatadas, muy por encima de una férrea estructura cinematográfica o de la causa-efecto que hace que funcione cualquier guión. En esta primera escena saltan bruscamente del drama situacional y la seriedad en los personajes a la comedia hilarante y sorpresiva, como síntoma claro de lo que vamos a ver durante todo el metraje. Parecen querer decirnos en esta primera escena: “Aunque vayamos a hablar de la limitada vida de un tetrapléjico y de su cuidador (de ámbito social y racial marginado), no nos toméis en serio: aquí hemos venido a reír y a sentir que la vida merece ser vivida. Incluidas las dos horas que les queda dentro de la sala.”

Ya en la presentación “oficial” de los personajes queda claro el planteamiento de la película, cuando ambos se encuentran en la entrevista de trabajo para cuidador de Philippe (el blanco millonario que está en silla de ruedas), trabajo éste que Driss (el negro suburbial que acaba de salir de la cárcel) no quiere para nada ya que sólo está allí para lograr que le firmen la cartilla del paro y poder cobrar el subsidio por desempleo. Allí ambos personajes conectan. Y no sólo entre ellos; Lo hacen directamente con el público, mostrando a través del ingenio y la seducción que se puede disfrutar de películas donde el cine, en realidad, es lo de menos. La ecuación ya está planteada: ingenio + seducción + ir contra las normas = Inmadurez. Y ahí es donde recordé la frase de David Trueba y el dilema se me volvió a plantear.

Dicen también que uno madura la primera vez que se siente mal después de beberse el vaso de leche y comprobar que ha dejado todo el Cola Cao al fondo. O cuando empieza a devolverle los libros prestados a sus amigos. El caso es que estos dos personajes esquivan cualquiera de esos supuestos. Son declaradamente inmaduros. Y eso ayuda a la risa lo mismo que entorpece al guión. En contra de cualquier norma narrativa los personajes no buscan, están. Seguramente porque lo único que tenían que hacer en esta película era encontrarse.

No sólo es la falta de conflictos reales a los que agarrarse para que nos identifiquemos con ellos y progrese la trama el error del guión. Tiene otros de bulto. Por citar algunos: los puntos de giro de la historia están insertados con calzador. No hay una progresión que nos lleve hacia ellos, sino que los solventan con un planting mínimo para que no chirríen en exceso y dejar así metraje suficiente para concatenar una sucesión de gags a cada cual más disparatado (algunos chabacanos, otros realmente inteligentes como el festival de carcajadas que suponen la escena de la música y la del afeitado de la barba).

Mientras disfrutas riendo y viajando con dos intérpretes excepcionales, sigues pensando de vez en cuando que el ritmo te cansa (por la falta de inflexiones en el propio ritmo, el cual es frenético durante toda la cinta volviéndose predecible), que ninguno de los dos personajes le crea ningún problema al otro, que cuando suceden cosas pasan porque sí (casi podríamos hablar de resoluciones deus ex machina en algunos conflictos). Y, sin embargo, en un gesto sin precedentes de inmadurez ante tal batacazo narrativo sólo te sale hacer una cosa: sonreír.

“¿Hay que pasar de hoy, triste día, rememorar el pasado con nostalgia, lamentarse de un porvenir sin esperanza? No puedo apreciar el pasado ni proyectarme en el futuro. Todo está en el instante.” De esta manera empieza el libro de Philippe Pozzo, el personaje real que inspira la película. Y su esencia parece prolongarse en la historia, porque todo reside en sus instantes. Como cuando Philippe le dice a Driss a causa de que éste sólo quiere una firma para cobrar el paro: -“¿No te avergüenza vivir del trabajo de otros?. A lo que Driss responde: “¿A mí no, y a usted?”. Directo, sincero. Un instante que el público aprecia porque en la vida real, desgraciadamente, no suele suceder. Y por eso te fascina la película, porque te enseña la vida como te gustaría que fuera. Vital, cómica, verdadera, ejecutada a través de las entrañas.

El personaje de Driss, tiene su primer problema serio (y mostrado de manera seria) en el minuto cuarenta de metraje. No volvemos a ver más vicisitudes hasta el minuto ochenta y por último en la escena final, claro ejemplo de lo deslavazado de la construcción narrativa. Todo sale bien constantemente, lo que hace que se pierda cualquier tipo de sorpresa en el guión ni que se aporte nada nuevo al problema de los tetrapléjicos ni de los habitantes de los suburbios.

En cuanto a la dirección, es funcional y sencilla, apostando claramente por la brillantez de los diálogos y las situaciones. Sí que muestra al principio una sutil diferencia en la planificación entre las historias de Driss (con menos color, tonalidades frías y cámara nerviosa) y Philippe (de tonos cálidos, saturados y planificación clásica). Pronto ambos estilos se unen en pos de no interceder en la percepción que podamos tener de la historia: se pretende que estemos al 100% con los personajes. Y no sólo con los dos genios que la protagonizan; Audrey Fleurot, Clotilde Mollet, Alba Gaïa Kraghede Bellugi y Christian Ameri tejen un impecable tejido humano en los personajes secundarios.

Pero por más fallos que podamos encontrar a la estructura del guión, hay que dejar claro que si ha tenido nueve nominaciones en los últimos premios César (Omar Sy arrebató el de mejor actor al oscarizado Dujardin) será por algo.

El caso es que cuando aparecen los títulos de crédito finales y uno tiene que analizar el guión de Intocable, aparece la duda de si tendrá la suficiente madurez para hacerlo. Y entonces tengo que llegar a la conclusión de que uno es claramente un inmaduro cuando tiene que escribir de cine y prefiere alabar lo que ha sentido viendo una película que de las cosas que se han hecho mal. Por eso Intocable me ha dejado igual que el día en que cumplí los mismos años que mi jugador de fútbol favorito: sin saber todavía si he conseguido madurar.

Análisis y comentario de guión preparado por David Alfaro

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GUIÓN: El detonante

Al tratar de plasmar una idea en un guión cinematográfico a menudo nos encontramos con el problema de dar con una estructura que funcione. Desde luego, todo dependerá del tema, de la historia, del ritmo que queramos imprimirle a nuestra película y de otros muchos factores, pero parece que existen una serie de estrategias recurrentes a la hora de darle forma. Los estudiosos del guión, que para nuestro regocijo han tenido a bien resumir y plasmar sus observaciones en los libros para que no tengamos que llegar uno a uno a estas mismas conclusiones, afirman que existe una fórmula muy repetida y efectiva para estructurar el guión. Aunque esta fórmula varía ligeramente o cambia de nomenclatura según el punto de vista de unos u otros autores podríamos decir que está bastante definida. La estructura completa del guión, que será tratada más extensamente en futuras publicaciones, está compuesta por tres actos. Por el momento vamos a centrarnos en uno de sus elementos fundamentales, el detonante, que tiene lugar en la primera mitad del acto I y que nos servirá para poner en marcha la maquinaria narrativa.

Antes de nada, hemos de definir el concepto de “detonante”, también denominado catalizador o inciting event: constituye la premisa dramática, es decir, se refiere a un suceso que afecta a nuestro protagonista produciendo un cambio y que va a definir el conflicto a resolver a lo largo del guión. Es, propiamente dicho, el detonante de la trama principal, del paso del equilibrio inicial a ese conflicto. Por lo general, este evento tiene lugar alrededor del minuto 10 o 15 de película y puede ser planteado como la búsqueda de algo que nuestro personaje quiere o necesita y no puede obtener. El objetivo del detonante es generar interés en el espectador por la resolución del problema que a menudo se traduce en el interrogante de si nuestro personaje logrará o no obtener aquello que persigue.

Todo esto está muy bien, diréis, pero queremos carnaza. Pues bien, pongamos un ejemplo práctico –y magistralmente escrito por uno los genios del guión, en efecto: Woody Allen- para que quede clara la idea, pero también para que se entienda la amplitud del término “conflicto” y, una vez elegido cuál va a ser éste, analizar nuestro ejemplo para entender cómo está planteada la escena frase a frase. Hablamos de Match Point.

En este caso, el detonante tiene lugar alrededor del minuto 10 de película cuándo nuestro protagonista, Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers) conoce a Nola Rice (Scarlett Johansson) en la casa de su amigo. Antes de nada veamos la escena.

La idea del detonante es simple: Chris siente una instantánea atracción por Nola, que es la novia de su amigo y por tanto fruto prohibido. Éste será el conflicto que moverá todo el engranaje de la película. Fin de la explicación del concepto. Resulta más interesante ver cómo construye esta escena el señor Allen, que al margen de genialidad tiene mucho oficio, y en este caso pare un diálogo que adelanta y resume todo el argumento del guión que se avecina con una naturalidad pasmosa:

Si ponemos atención nos daremos cuenta de que el intercambio de roles y tensión que se produce durante la escena es, a pequeña escala, el mismo que se produce entre ellos a lo largo de la película. Nola le recibe con descaro y sensualidad, utiliza la palabra “víctima”, es una implacable jugadora de ping pong o una femme fatale. Chris se deja seducir mientras ella despliega sus armas, y él se pregunta en alto “¿en dónde me he metido?” Un espectador que vuelva a ver la película por segunda vez le contestará internamente diciendo “en un buen berenjenal cambia-vidas”. Sin embargo, nuestro protagonista resulta ser un excelente jugador de ping pong y es ella la que ahora añade “¿y en dónde me he metido yo?” A lo que responderíamos “en un buen berenjenal que va a acabar con tu vida”. Entonces los roles se intercambian y él toma la iniciativa, la agarra por la cintura y flirtea. Ella añade “me iba bastante bien hasta que has aparecido tú”, y poco después “¿te han dicho alguna vez que tienes un juego muy agresivo?”. A estas alturas nuestro espectador de segundo visionado se revuelve en el asiento sabiendo hasta qué punto esa agresividad sólo aumenta hasta su extremo más absoluto a lo largo de la historia, habiendo sido ella en un primer momento la que tenía la sartén del erotismo por el mango pero que acababa siendo dominada y finalmente asesinada por él.

Por supuesto, la escena no olvida cumplir el objetivo de mostrarnos el carácter de Nola, su aspecto físico y situación sentimental oficial, lo que nuestro protagonista siente nada más verla y, además, un elemento narrativo simbólico, metafórico, que se encuentra presente desde el primer segundo de la película, que es el azar como motor de los hechos –como opuesto de, por ejemplo, la justicia-, representado aquí como el azar del juego, el ping pong (o el tenis) y más concretamente en el azar que rige la caída de la bola en un lado u otro de la red. Símbolo que cobrará una importancia literal y física inclusive en el desenlace de la película cuando el anillo exculpatorio cae por casualidad en un lado concreto de la barandilla decidiendo brutalmente el futuro del protagonista.

Match Point es, desde el punto de vista del guión, una película de manual. De eso no hay duda. Se ha de tener en cuenta que cada película tiene sus particulares exigencias narrativas y cada “detonante” deberá cumplir la función que corresponda y que debemos ser capaces de reconocer, pero esperemos que con este ejemplo sea posible vislumbrar el entretejido profundo aunque sencillo que se da en las grandes películas, aquello a lo que podemos y debemos aspirar.

2ª lección de Guión realizada por Irene Tamayo de Oceánica Visual (publicada el 8 de diciembre de 2011)

DIRECCIÓN: Saltando el eje

Hoy vamos a dedicar nuestra clase a uno de esos conceptos universales de la cinematografía, uno de esos términos, conceptos -como queramos llamarlo- al que nos enfrentamos siempre, sin importar si estamos rodando un largo, un corto, un documental, un spot o una entrevista. Siempre nos encontraremos con él y siempre tendremos que reconocerlo.

En el mundo del cine y de la comunicación audiovisual en general existe una lista interminable de términos que siempre nos costará dominar. Al comienzo de nuestro aprendizaje tendremos en la cabeza una maraña de palabras entre las que es fácil confundirse, por ello lo más importante es tratar de ubicar el significado preciso de cada uno de estos conceptos y saber aplicarlo a partir de ese momento. Algunas veces, en la universidad, las escuelas de cine, etc., nos encontramos con profesores que nos proporcionan una definición técnicamente perfecta pero difícil de memorizar, de entender o de previsualizar en nuestra cabeza. Nosotros intentaremos explicarlo de la forma más sencilla posible para que nunca más nos cueste reconocer el salto de eje.

Para comenzar definiremos las palabras que de por sí forman el concepto. Cuando buscamos en el DRAE la palabra “salto” la primera definición que nos aparece es “acción y efecto de saltar” lo que nos lleva a buscar el concepto “saltar”: la primera definición que nos aparece es “salvar de un salto un espacio o distancia”, ésta nos valdrá para empezar a definir nuestro concepto. Ahora buscaremos el concepto “eje” y la definición más adecuada que encontramos es la 6ª acepción que se nos ofrece y que dice “persona o cosa considerada como el centro de algo, y en torno a la cual gira lo demás.” A partir de estas dos definiciones podríamos tratar de definir de forma mecánica el salto de eje. Se trataría de la acción de saltar a esa persona o cosa considerada el centro de algo y en torno a la cual giraríamos. Esto no es del todo falso. Cinematográficamente podríamos definir el salto de eje como “salto que se produce cuando no respetamos el eje imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento de un personaje u objeto de la escena“. Vemos que la definición final no dista mucho de nuestra definición genérica.

Aún así, aunque busquemos la definición genérica y técnica del concepto, sigue sin quedar claro en qué consiste este salto, por ello vamos a pasar a explicarlo de la forma más aclaratoria posible, es decir, mediante imágenes. Vamos a basar nuestra explicación en una de las situaciones en las que más se suele dar el salto de eje (pero no la única, ni mucho menos): en una conversación entre dos personas.

Primero vamos a pasar a presentar a los personajes de nuestra conversación:

Protagonistas

A y B serán  nuestros protagonistas y entre se produce una conversación que queremos rodar. Una vez los tenemos situados uno frente al otro vamos a trazar ese eje imaginario que se establece entre ellos:

Protagonistas y eje de acción de la escena

Ya tenemos trazado el eje imaginario entre nuestros dos protagonistas. A este eje lo denominaremos eje de acción puesto que la acción se va a dar entre los dos personajes.

Bien, pues una vez tenemos colocados a los personajes y trazado nuestro eje imaginario vamos a pasar a plantear la escena. En este caso vamos a empezar a rodar la conversación desde el personaje A y así veremos al personaje B hablar y mantendremos a A en plano con un escorzo. Vamos a pasar a situar la cámara:

Posición 1 de cámara

Como veis ya tenemos colocada nuestra cámara a la espalda del protagonista A que nos aparecerá en escorzo y frente al protagonista B, con lo cual hemos colocado la cámara en la parte inferior del eje de acción. Al colocar en este punto la cámara nuestro plano definirá la mirada del protagonista A y el desarrollo de la conversación, este concepto es importante y por ello vamos a trazar ahora la línea de mirada del protagonista A:

Línea de mirada posición 1 de cámara

Una vez tenemos clara la línea que marca nuestro plano pasaremos a colocar la cámara en la siguiente posición, al ser una conversación, plano – contraplano la posición será similar a la primera pero en el lugar del personaje B:

Posición 2 de cámara

Del mismo modo que antes pero en el lado opuesto del eje de acción, tendríamos un plano frente al personaje A en el que el personaje B entraría en escorzo. El resultado global sería la obtención del plano – contraplano para la conversación. Como ya hemos explicado antes, nuestra cámara marcará la línea de mirada del personaje B en este caso, de manera que procedemos a dibujarla:

Línea de mirada posición 2 de cámara

Una vez tenemos colocados a los protagonistas, trazado el eje de acción, presentadas ambas posiciones de cámara y tiradas las líneas imaginarias vemos que ambas se cruzan en un punto. Bien, pues esto responde a un principio básico: cuando estamos en una conversación ambos contertulios se miran para desarrollar de forma natural esta conversación. Al colocar la cámara en la zona inferior del eje de acción y marcar la línea de mirada del protagonista A, para que la escena tenga continuidad y lógica debemos permanecer en esta parte del eje y así conseguiremos que las líneas de las miradas se crucen, pues si en la segunda posición colocáramos la cámara en la parte superior de eje pasaría lo siguiente:

Salto de eje

Como se aprecia en la imagen, al colocar la cámara en la parte superior del eje de acción la mirada de nuestro protagonista B no se encontraría con la del protagonista A, lo que provocaría una ruptura en la continuidad de la escena dado la ilógica de que dos personas no crucen su mirada durante una conversación, lo que da la impresión de que no estén hablando el uno con el otro. Esto es, ni más ni menos, un salto de eje. Se produce al saltar el eje de acción de la parte inferior a la parte superior de la escena o viceversa.

Como ya se comentó al inicio, el salto de eje no sólo se da con personajes en la pantalla o en la narración de una conversación. Nosotros hemos usado uno de los muchos casos en los cuales nos podemos encontrar con este problema y os hemos enseñado como solventarlo, pero el eje, la continuidad y el raccord que son conceptos que van casi de la mano, nos los encontraremos constantemente en los rodajes y tendremos que estar preparados para solventarlos. Es cierto que no hay nada mejor que la experiencia práctica para aprender de verdad a evitar este problema pero en esta clase hemos tratado se sentar los principios básicos para que os sean familiares y comprensibles a la hora de enfrentaros a un rodaje. Habrá situaciones mucho más complejas, diálogos de 3 o más actores, escenas con movimientos, cambios de punto de interés y un largo etcétera, que partirán todos de la misma premisa: tener claro cuál es el eje de acción y conseguir continuidad en sus planos. Todas estas potenciales escenas tienen los mismos componentes que la acabamos de exponer pero con una composición más compleja.

Como último ejemplo, para dejar clara la explicación y para que terminéis esta lectura con el concepto totalmente claro os dejamos un corto que en su momento tuvo bastante éxito en Internet y que explica este salto de eje del que hemos estado hablando.

PUBLICADO EL 16 DE NOVIEMBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

TRUCOS: El plano decisivo

Cuando uno empieza a estudiar cine siempre se hace entusiasta de unos planos concretos de unos directores, no casualmente también concretos, por ser estos visualmente atractivos (las modas van y vienen -ya casi nadie habla, por suerte, de Wong Kar Wai tras aquella espantosa ‘My Blueberry Nights’- pero en boca de todos los estudiantes siempre acaban estando los Kubrick, Scorsese, Polanski, Bergman, etc.). Le da a uno por pensar cuando está iniciándose que el cine sólo vive en esos planos o que el saber dirigir tiene que ver con hacer el plano secuencia más largo. Si al estudiante primerizo le preguntan por el plano que daría por decisivo, aquel sin el cual la película, su película, no podría ser, seguramente se pondrá a hablar con sus colegas de complejísimos planos secuencia durante horas y horas en la cafetería de una lúgubre facultad. El plano que dejamos aquí abajo (por si alguien no sabía qué era un plano secuencia y lo que es peor, ¡por si no ha visto ‘Sed de Mal’!) personalmente marcó mi vida de estudiante y me hizo perder mucho tiempo hablando de lo insuperable que es y de cómo el cine debería ser eso y nada más. Este plano no sólo era decisivo para la película, ¡era decisivo para el cine! Debéis creer, como creo yo ahora, que me equivocaba, aunque siga pareciéndome hoy día el mejor de su clase, que lo es, pero quizás no sea tan decisivo.

No obstante, cuando uno pasa de ser espectador de la película a ser parte creadora de la misma (y este blog se dedica a aquéllos que quieren hacer cine, no sólo verlo), cuando uno está al otro lado de la pantalla, los planos decisivos pasan a ser otros, sorprendentemente otros. El truco para crear planos decisivos que os vamos a dar es doble, primero la versión Oceánica Visual del mismo y después el truco original en el que nos basamos para rehacerlo, una lección del recientemente desaparecido Sidney Lumet.

¿Habéis visto este plano? Aunque también aparece un coche como en la secuencia de Orson Welles… no parece que sea un plano muy decisivo… y sin embargo, lo es. Seguramente es el plano decisivo de esta película (por otro lado olvidable) ¿Dónde está el truco? Las películas se hacen en los rodajes, y si hacer una película es algo complicado, hacer un rodaje es algo complicadísimo. Allí se trabajan muchas horas y bajo una presión enorme así que cualquier problema puede minar la moral del equipo y por tanto la calidad de la obra (no sólo la calidad sino el hecho heroico de poder siquiera terminar de hacerla). Para ello un buen consejo para directores jóvenes y no tan jóvenes es empezar tanto el rodaje de la película como, si fuera posible, el del día a día de la filmación con un plano muy muy sencillo, como el del ejemplo, que salga necesariamente a la primera, para que como estrategia psicológica todo el mundo piense que se trabaja de manera dinámica y a un ritmo genial. Parecerá que se está haciendo fácil lo difícil y animará a la gente para afrontar el resto del día. Al fin y al cabo, el ayudante de dirección no tiene mucha consideración por si ese plano llevaba grúa con giro de 360 grados o era simplemente esto. Para él y para el resto es solamente un plano como los 12 siguientes que se harán y que ocupará seguramente el mismo tiempo en pantalla en el montaje final. Este consejo se puede llevar al límite incluso haciendo un plano que después no vayas a montar. Aunque parezca idiota, agilizará el rodaje, permitirá poder terminar la obra y encima en mejores condiciones.

No obstante, la versión original de este truco es del gran Sidney Lumet y la cuenta en el libro (que dejamos recomendado en nuestro apartado de Bibliografía) ‘Así se hacen las películas’. Él aplica esta estrategia pero para conseguir otro efecto: que el equipo se tome en serio todo, hasta la primera toma:

Muy a menudo, la primera toma resulta buena. Muchos equipos de rodaje se plantean la primera toma como una especie de ensayo. Yo les quito esa idea de la cabeza el primer día de rodaje. Procuro que el primer plano que rodamos no suponga un gran esfuerzo de interpretación y que sea mecánicamente simple: por ejemplo (que es el clip que hemos rescatado más arriba*), Dustin Hoffman bajando una calle hasta que entra en un edificio. Al acabar grito “¡Corta!” y le pregunto al operador de cámara, “¿Es buena por tu parte?”. Él dice “Sí”, y yo confirmo “¡Vale!” y pasamos al siguiente plano. Todo el mundo es consciente de que la Toma 1 se va a ver en 2000 pantallas de todo el país estas Navidades. No se trata de ningún ensayo. Esto es de verdad.

Sidney Lumet; Así se hacen las películas, p.123

Nunca podemos obviar que hasta el plano más sencillo puede ser el plano decisivo para que la película pueda hacerse realidad. Todo cuenta.

Este truco, como casi todos, no son nuestros y en este caso hasta nos hemos permitido versionarlo (prueba de que los utilizamos), pero como Al Pacino dice más abajo mientras le entrega el Oscar Honorífico a Sidney Lumet: “Si lo buscaste, es tuyo” (If you dig it, it’s yours). Nosotros traemos de vuelta la sabiduría de Lumet como el mejor homenaje que podemos hacerle a un señor que lo dedicó todo al cine, incluso su merecido Oscar no quiso dedicárselo a nadie, ni a sí mismo: “I’d like to thank the movies. I know that sounds general but it’s very real to me”. No hace falta traducción y quizás ése fue el mayor truco o, al menos, el más decisivo.

2º truco CineClass preparado por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com/ (publicado el 5 de noviembre de 2011)

MASTERCLASS: Bob Fosse, Cabaret y la mala memoria.

Ocurre con los blogs algo raro e inédito en estos tiempos, el cibernauta lee estas palabras antes de ver el video que va primero y en cabeza (¡todo lo contrario de lo que hacemos hoy día!: Preferimos ver la película de ‘La Celestina’ –por horrible que ésta sea-, para ahorrarnos la lectura del libro –por obra maestra que éste sea-. Te rogamos que antes de leernos prestes atención al fragmento de Cabaret (Bob Fosse, 1972) que hemos seleccionado para esta ‘masterclass’. Ahora sí podemos empezar.

Cabaret es una película extraña. Por un lado, tiene el record de consecución de premios Oscar (8) sin haber conseguido el de mejor película. Por otro, nadie sospecha que la película no sea un musical, por mucho que nadie del reparto se ponga a cantar por esa inexplicable y siempre sorprendente causa (la causa es que no hay causa) que hace que los musicales sean musicales. Cabaret te hace detestar a los nazis -si esto te parece extraño este no es tu foro estimado lector- pero te provoca pasar varios días cantando himnos en su honor. Cabaret es una película necesaria y con más lecciones de maestro que las que aquí podamos contar. Si todavía no la has visto estás de enhorabuena.

Esta ‘masterclass’ lleva otra de regalo. Vamos a rescatar dos lecciones de Fosse por el precio de una.

Primero fijémonos en la narración de la escena. Como podéis ver es una escena muy poderosa, uno a uno todos los comensales que se ven sorprendidos por el cántico del joven ario van poniéndose espontáneamente en pie para cantar cada vez con más fuerza y decisión, este himno unificador de la nueva Alemania (quizás eso es lo más aterrador, que no es un acto programado del partido, que es un acto espontaneo pero voluntario). Lo que hace que todavía sea más dolorosamente atractiva es el contrapunto narrativo, que es el que marca y aumenta la tensión y el dramatismo de la escena. ¿Cuál es ese contrapunto? Nos ha debido de llamar la atención que tres personajes no se levantan: los dos protagonistas (Michael York y Helmut Griem) y un anónimo anciano que no puede más que resignarse e indignarse en su asiento, revelando una verdad poco propia de un figurante.

Puede parecer que es una lección sobre cómo afianzar narrativamente la emoción en una escena, y en cierto modo lo es, pero no por la planificación previa sino por lo que no cabe en un plan. Lo que nos va a enseñar Fosse es cómo una película ha de nutrirse para bien de todos los accidentes felices que encuentre; cómo hasta en el momento más inesperado puede surgir aquello que convierte una buena escena en una memorable.

El bucólico día de rodaje de este Tomorrow belongs to me Fosse se encuentra con un grupo de figurantes que van a hacer la escena, a saber, todas las personas que se levantarán y cantarán en apoyo a los insurgentes nazis. Durante el ensayo, Fosse se da cuenta de que un anciano entre la multitud no se levanta cuando se le indica a su grupo. Extrañado, se acerca a él y le pregunta por qué no se pone en pie. El anciano le contesta que él ya ha vivido esto, que él realmente presenció cómo en lugares como éste la gente se alzaba a cantar por los nazis y que él se niega a repetirlo, que él sufrió el nazismo, que es algo con lo que no se debe jugar en ningún caso. Le indica al director que si así lo desea él se puede marchar de la escena pero que si no quiere que se vaya él no se va a levantar a cantar a favor del nazismo aunque sea pura ficción. Fosse le contesta que tranquilamente puede seguir ocupando su lugar.

Acto seguido, Fosse le pide a su operador, Geoffrey Unsworth, que durante el ensayo, y sin que se dé cuenta, la cámara ruede las reacciones del anciano. Los malos recuerdos del figurante hicieron posible el momento más memorable de la película (con permiso de Liza).

La segunda lección que podemos extraer es sobre la función de la música (no el uso sino la función). Cuando el público sale de la sala de cine, o los espectadores más recientes apagan la pantalla tras ver la película, misteriosamente se ponen a tararear la canción nazi -desde luego quien escribe la sigue tarareando, aún hoy, así que no te asustes si mañana te sorprendes por la calle cantando que “El mañana te pertenece”, algo que en estos días más que nazi te convertirá en un iluso!-. John Kander y Fred Ebb, los libretistas, la compusieron imitando las canciones tradicionales alemanas (entre otras cosas esta canción es inventada, nunca fue nazi, aunque ahora se canta en algunas reuniones de White Power, y los libretistas eran judíos) incluyendo una melodía creciente y un estribillo repetitivo. Bob Fosse la filmó adecuándose al ritmo in crescendo, haciendo crecer a los que se unen. El objetivo era utilizar una corriente de emoción más allá de un discurso conceptual, obligar al espectador a sentir la misma fascinación por la vía emocional que el alemán de a pie de 1933. Lo que logra es crear en el espectador un reconocimiento de la complejidad de esta historia ficticia que fue real, hacer que el espectador pueda estar por un instante emocionalmente identificado, ya que es imposible espacio-temporalmente en la Alemania de 1933. Puede sonar a discurso de psicólogo argentino (que también http://www.youtube.com/watch?v=D7MSr4FrTVI&) pero no te sorprendas cuando la mala memoria te ponga a cantar erguido como si de repente te hubieras convertido en un Dr. Stragelove cualquiera.

2ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz y David Alfaro de OCEANICA VISUAL) el 31 de Octubre de 2011

CineClass a la carta

ENCUESTA NOVIEMBRE

Os traemos la primera encuesta de cara al mes de noviembre para ir contrastando vuestras opiniones y vuestras necesidades. Sólo tenéis que elegir sobre cuál de estos temas necesitáis saber o consideráis importante que escribamos para ampliar conocimientos o simplemente porque lo consideráis necesario.

Recordad que en los comentarios siempre podréis añadir cualquier información.

¡Muchas gracias por participar!

DIRECCIÓN: Tres puntos de vista, un mismo objetivo.

Hoy, al tratarse del primer post sobre dirección, podría hablaros de muchos aspectos iniciales para encarar el trabajo sobre un largometraje, cortometraje, etc., como podrían ser la planificación, la creación de storyboard, la dirección de actores. Pero al ser la primera he creído conveniente e importante analizar cómo ven distintos aspectos de la dirección cinematográfica tres importantes directores, esto nos ayudará a analizar varios aspectos importantes. Para ello nos ayudaremos de las entrevistas que les hizo el escritor Laurent Tirard.

WIM WENDERS (Alemania, 1945)

Para Wenders los estudiantes que llegan a los largometrajes a día de hoy tienen una diferencia importante respecto a los del pasado. Actualmente el camino hacia el largometraje viene del spot publicitario y del videoclip cuando tiempo atrás se venía del cortometraje, ¿Qué implica esto? Pues según Win Wenders esto provoca que se resienta el concepto de una historia, ya no es el objetivo primordial, se busca más hacer algo nuevo que contar una historia y para Wenders esto no es sostenible, el director tiene que tener como objetivo principal contar una historia.

Por otra parte Wenders nos habla de qué motivos principales encuentra él  como director para contar una historia y son dos: El primero de ellos sería el hecho de tener una idea clara y querer contarla a través de una película y el segundo de ellos sería hacer una película con el objetivo de descubrir lo que se está tratando de decir. Para el director estos son los dos motivos que le alientan a construir un largometraje, a trabajar en él.

Por último destacamos qué es y cómo se genera el estilo en un director. Wenders defiende la idea de que no solo hay una forma de rodar una historia. Para él cada director posee una gramática fílmica, ésta puede ser heredada de otros directores (en sus primeros pasos en el cine heredó esta gramática de directores como Anthony Mann y Nicholas Ray) o tener un estilo propio. Él mismo cogió esta gramática heredada y con el paso del tiempo fue reinventándola a su gusto, con el trabajo, con la experiencia.

TAKESHI KITANO (Japón, 1947)

El director japonés nos habla de su propia experiencia personal, de sus propios comienzos. Nos comenta cómo sus inicios fueron inesperados. El trabajaba delante de las cámaras en televisión y poco a poco fue entendiendo la relación que surgía entre la cámara, el espacio y los actores. Con el paso del tiempo empezó a generar sus propias ideas sobre lo que debería ser la dirección, sobre cuál era la forma correcta de contar una historia.

Por otro lado Kitano nos dice que contar una historia es algo muy personal y que si se decide a hacerlo es, en primer lugar, para sí mismo. Él defiende una vertiente muy íntima de la dirección cinematográfica, la relación que surge entre el director y la película es muy personal y el director debe ser dueño de cada fase de la creación. Esta idea la lleva hasta el extremo de no comprender que un director trabaje con un guión que no es suyo, dada esta íntima relación, si se sirviese de un guión ajeno debería tener una total libertad a la hora de hacerlo y en este caso debería hacerlo totalmente suyo.

Takeshi Kitano también nos dice -hablando de él mismo- que por mucho que un director intente hacer algo distinto en cada película, una vez que la ha terminado y la analiza vuelve a encontrar lo mismo, que no es otra cosa que su propio estilo. Si se analizaran sus películas una a una el resultado final siempre sería el mismo, estas películas son de Kitano y es éste el estilo del que hablamos.

JEAN-LUC GODARD (Francia, 1930)

Godard nos habla no sólo de él sino del nacimiento de la Nouvelle Vague. Para Godard es necesario amar el cine para entender y aprender el cine y para ello se sirve de un ejemplo bastante gráfico, “Imagínate que nunca hayas oído hablar de Homero y Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: ¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?”. Pues para él con el cine sucede exactamente igual. No se puede amar el cine sin conocer a Eisenstein o Grffith y amar el cine es aprender cine. El método más valioso para aprender cine es amarlo.

El director francés nos da un consejo muy importante, si lo que quieres es hacer una película coge una cámara. En los sesenta no era tan fácil pero actualmente con la tecnología digital y el precio de las cámaras es mucho más fácil. Y para rodar una película Godard encuentra dos motivos principales. El primero de ellos es por deseo. Para el francés estos son los directores que hacen películas “tradicionales” pero que son coherentes con su proceso. Inician el proceso con este deseo y siguen todo el desarrollo de forma matemática hasta llegar al rodaje  donde se busca conseguir satisfacer ese deseo de la forma más precisa y cómoda posible. Pero Godard se encuadra en lo que sería el segundo grupo, los que ruedan esas películas por necesidad. El director suele empezar con una idea abstracta y el hecho de hacer la película es la manera que tiene de encontrar ese elemento abstracto y es aquí donde encontramos ese concepto de necesidad para reconocer ese elemento abstracto.

De estas tres entrevistas hay varios conceptos, varias ideas, diferentes puntos de vista de un mismo trabajo pero hay dos conceptos que destacan por encima de todos y que son comunes a los tres cineastas. Para dirigir una historia, para hacer un largometraje, es imprescindible tener una historia que contar y creer en ella. Cuando tienes esta historia todo los demás procesos que se dan pueden diferir de uno a otro director. Esta historia puede ser propia o de otra persona, puedes decidir hacer un storyboard y seguirlo milimétricamente o liberarte de él y usarlo solo como guía pero todo esto no servirá si no tienes nada que contar o no crees en lo que cuentas. Y esta idea viene relacionada con ese otro concepto destacable en los tres directores, el estilo. El estilo no es algo que debas buscar desde tu primer segundo de tu primer largometraje, el estilo se va haciendo en el director con el paso del tiempo, de las películas, con la experiencia. Este estilo con el paso del tiempo nos irá definiendo y posicionando como director y cuanto más reconocible sea más nos posicionará. Pero sin olvidar que nunca hay que tener prisa en crear un estilo propio, que todos aprendemos de alguien y que a partir de ahí nos vamos moldeando.

*PUBLICADO EL 25 DE OCTUBRE DE 2011 (1ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

DÓNDE VER CORTOS: Esta semana y todas las semanas.

Recordad que no publicamos como entrada en la página principal (en la que estás ahora mismo) ni la AGENDA ni el corto que selecciona CineClass cada semana para los que no pueden desplazarse a los lugares de exhibición. En la pestaña DÓNDE VER CORTOS actualizamos puntualmente todos los lunes a las 18 horas la agenda de cortometrajes. Todas las semanas tienes una cita en este enlace https://cineclass.wordpress.com/donde-ver-cortos/  y ojalá que muchas más viendo cortos con tus amigos. Si no pasas por el link te perderás contenidos como éste, un curioso corto de cortos:

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