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WOODY ALLEN Y LA PARODIA DE LOS INTELECTUALES

Escrito por Dani Reina

Al comienzo de Annie Hall (1977), Woody Allen, encarnando a Alvy Singer, parafrasea a Groucho Marx: “No me interesa pertenecer a ningún club que cuente con alguien como yo entre sus socios.” Esta sentencia marca un poco la paradoja que va a representar su obra. En esta película, probablemente la más importante de su filmografía, Woody Allen plantea lo que será su sello de identidad. El director neoyorquino se ve a sí mismo como un intelectual que no quiere pertenecer a ese grupo y por tanto dedicará su obra a retratarlos por medio de la parodia.

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Como veremos a continuación, Allen presta especial atención a la élite cultural, a los intelectuales o a las celebridades en sus películas. Escribe sobre humoristas, productores de televisión, guionistas de cine y televisión, novelistas, profesores de universidad, actores, directores de cine… Hace un retrato de estas personalidades para criticar a la sociedad, a la cultura, al papel del conocimiento o incluso para reírse de sí mismo.

En el cine de Allen, los intelectuales son seres superficiales que usan su conocimiento y retórica para esconder su neurosis y vacío existencial. Esto lo vemos, por ejemplo, en una escena de Annie Hall, donde el protagonista, mientras espera en la cola del cine, enfrenta a un académico experto en Marshall McLuhan contra el propio McLuhan. Irónicamente, el filósofo canadiense concluye la discusión diciendo: “hasta mis falacias las explica usted al revés”. De este modo, el director iguala al mismo nivel a uno y a otro, dejándoles a ambos con el único don de la oratoria y poniendo en duda no solo a los pensadores sino el valor del propio conocimiento. Como apunta Alvy Singer en la película, “si hay algo demostrado en los intelectuales es que pueden decir cosas muy brillantes y no tener ni idea de lo que pasa por el mundo.”

En Manhattan (1979) el personaje de Diane Keaton se rodea de la élite intelectual y cultural neoyorquina a la que el protagonista, Isaac David, interpretado por Woody Allen, describe como “un grupo de amigos muy interesantes que parecen que hayan salido de una película de Fellini”. En definitiva, seres surrealistas, patéticos y excéntricos escondiendo sus miserias.  Es en este film donde Allen expone por primera vez de forma precisa la tesis con la que nos encontramos en el resto de su filmografía. La razón, la cultura y el conocimiento no dan necesariamente la felicidad. Es más, hay veces que no sirven para nada. En una escena de la película, el personaje de Diane Keaton llama por teléfono a Isaac, que tras contarle que estaba leyendo el periódico, le dice “No, no, no. No leía el artículo sobre las masas anónimas de China. Estaba mirando los anuncios de lencería. Sí, no puedo dejar de mirarlos. Son realmente eróticos.” Allen plantea de forma cómica como el erotismo, o el placer en general, es la alternativa ideal para contrarrestar un exceso de intelectualismo. Esta idea la explicita el protagonista en la mítica escena del planetario: “Nada que valga la pena puede ser entendido con la mente. Todo lo que es verdaderamente valioso tiene que entrar por una abertura distinta, y perdona lo desagradable de la imagen.”

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Como hará en futuras películas, nos plantea que la alternativa al uso del conocimiento y la razón para sobreponerse al vacío existencial y a los desequilibrios emocionales, es el amor. Al final de la película, Isaac David elige quedarse con el personaje de Mariel Hemingway en lugar del de Diane Keaton.  Allen elige a la más ingenua de los personajes, la menos intelectual, pero la única capaz de amar.

En Zelig (1983) encontramos la historia del llamado “hombre camaleón”. Un falso documental sobre un hombre capaz de convertirse literalmente en el tipo de persona con las que se relaciona. No solo habla y se comporta como un psiquiatra cuando se rodea de ellos, sino que engorda de forma instantánea al rodearse de obesos o cambia de raza al rodearse de músicos negros. Es un individuo radicalmente solitario, que nunca concluye la tarea de construir su propia identidad. En esta película Allen entrevista a varios intelectuales como la ensayista Sussan Sontag, el escritor ganador del Nobel, Saul Bellow, el escritor Irving Howe o el psicoanalista Bruno Bettelheim para que hablen del hombre camaleón. El cineasta realiza un análisis satírico de la cultura occidental con la ayuda de estos individuos que se prestan al mismo juego del director: Utilizar la autoridad que les confiere la sociedad como intelectuales no solo para criticar la sociedad sino para reírse de sí mismos.

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Ramón Luque en su libro Todos somos Woody Allen. Neurosis y exclusión social en su cine defiende que el director neoyorquino, a través del personaje de Mickey en Hannah y sus hermanas (1986), propone la superación de los dilemas existenciales, no a través del conocimiento sino “del arte, el esfuerzo por realizar una obra artística, y por otro lado del amor”. Mickey se vuelca en la creación artística, que le ayuda a salir de la situación de angustia a la que llega por culpa de su obsesión por desentrañar “la complejidad de la vida”. Al personaje de Allen se suma el de Michael Caine, quien pregunta a su psiquiatra: ¿Por qué tanta educación, tantos logros, tanta mal llamada sabiduría, si no consigo entender ni mi propio corazón?

Como hemos visto, esta última cuestión se mantiene en toda la obra del cineasta. Veintitrés años después de Hannah y sus hermanas, Allen rodó una película cuyo guion escribió en los años setenta. En Si la cosa funciona (2009), Larry David interpreta a Boris, un hombre inteligente e irónico, tan seguro de su superioridad intelectual que se ríe de todos aquellos que considera inferior a él. Boris es el único que habla a la cámara y el único consciente de ser un personaje de ficción. Es un genio misántropo, pedante, despectivo y arrogante. Fue profesor de mecánica cuántica en la Universidad de Columbia pero, siguiendo las preocupaciones de Allen, renuncia a todo, pues a pesar de acumular tanto conocimiento, es incapaz de encontrarle un sentido a su vida.

Acompañando a Boris, aparece el personaje que interpreta Evan Rachel Wood, Melody, una chica ingenua e inculta, totalmente opuesta a él. Un personaje que recuerda al de Mariel Hemingway en Manhattan. Al igual que aquella, será quien conquiste el corazón del hombre intelectual y sumido en su angustia existencial. Siendo fiel a su tesis, el amor de una joven sin discursos intelectuales devuelve el sentido a la vida de un adulto insatisfecho por un vacío provocado al sobrevalorar el papel del conocimiento y la cultura.

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Desde Annie Hall, Allen nos repite hasta la saciedad que el conocimiento no sirve como camino a la felicidad.  En esta película de 1977 lo reflejó de forma muy cómica con la siguiente escena:

ALVY
Parecen ustedes una pareja feliz ¿Lo son?

MUJER
Sí.

ALVY
Sí, ¿y cómo se lo explica usted?

MUJER
Oh,  soy muy superficial y vacía. 
No tengo ideas, ni nada interesante que decir.

HOMBRE
Y yo exactamente igual.

Como contrapartida, él propone la creación artística, entendida como medio de expresión de la personalidad, y el amor, como única forma de alcanzar la verdadera felicidad o al menos la apariencia de ella. Esta idea queda preciosamente resumida al final de Midnight in Paris (2011), donde el personaje de Owen Wilson se aleja bajo la lluvia con la joven encantadora del mercadillo, amante de Cole Porter, tras haber decidido dejar su trabajo como guionista en Hollywood y, al igual que sus ídolos, mudarse a París para escribir su novela.

Midnight in Paris (2011)

Estos son solo unos pocos ejemplos en la filmografía de Woody Allen donde reitera continuamente su crítica frontal contra los intelectuales por esconder tras el conocimiento sus verdaderas frustraciones. Paradójicamente, esto es exactamente lo que hace el propio Woody Allen con sus películas, con sus continuas referencias literarias y sus influencias culturales, y muy conscientemente, asume esta paradoja como base de su crítica.

 

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El Secreto de sus ojos (2009): Los personajes y su lugar en el relato

 

Escrito por Dani Reina

Las historias son sucesiones de acontecimientos que enmarcan una serie de acciones realizadas por alguien. Ese alguien es la base de toda narración, es el personaje, sin él no tendríamos historias.

Cuando nos encontramos con un personaje lo podemos apreciar desde diferentes puntos de vista. Francesco Casetti y Federico Di Chio en Como analizar un film, proponen tres formas diferentes de entender a un personaje. Lo podemos considerar una persona en cuanto a “unidad psicológica”; un rol, si nos centramos en el tipo de persona que encarna, según su función en la narración; y por último, un actante. Esta última forma es la más interesante para resaltar el lugar que ocupa un personaje en la historia y su contribución a que esta avance. Como veremos en El Secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), este punto de vista nos da todas las claves a la hora de afrontar un relato clásico.

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Entre el amplio abanico de personajes que existe en una película, encontramos como base de la narración la relación existente entre el Sujeto y el Objeto. El primero es aquel personaje que desea algo y se mueve para conseguirlo. Presenta una serie de características que lo definen. En primer lugar activa una performance, esto significa que se mueve hacia una meta, el Objeto,  y actúa sobre este y sobre lo que se interpone en su camino para conseguirlo. El Sujeto en El Secreto de sus ojos es el personaje de Benjamín Espósito, interpretado por Ricardo Darín, cuya performance es hacer justicia. Como podemos comprobar, un valor típico del héroe clásico. En segundo lugar, está capacitado para conseguir ese Objeto, disfruta de la competencia adecuada para emprender el camino hacia él y superar los obstáculos que interfieran en su viaje. En la película, Benjamín Espósito es un agente judicial, lo que le otorga la competencia de resolver el caso que le han encomendado y así, conseguir su objetivo. Esto nos lleva a la tercera característica, el mandato. Si el Sujeto se mueve, es porque alguien o algo lo ha invitado a hacerlo. En la cinta argentina, quien realiza el mandato que obliga al personaje de Darín a hacer justicia es Ricardo Morales, el personaje obsesionado con la muerte y violación de su esposa, cuyo caso es responsabilidad de Benjamín. La última característica del Sujeto es la sanción, es decir, la consecuencia final de la performance. Generalmente es una recompensa, aunque también puede ser un castigo. En el ejemplo que tratamos, encontramos que la recompensa es el amor, encarnado en Irene Menéndez, interpretada por Soledad Villamil, la jefa del protagonista de quien él está secretamente enamorado.

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Cabe destacar la preciosa analogía que se crea entre el personaje protagonista y la máquina de escribir que Irene regala a Benjamín. De alguna manera esta máquina defectuosa representa la performance del personaje de Darín. La Olivetti no escribe la “a”, lo que impide a Espósito escribir “Te amo”, y en su lugar escribe “Temo”. Una vez conseguido el Objeto, Espósito vence el miedo y consigue por fin establecer su deseada relación con Irene.

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Alrededor de la relación entre el Sujeto y el Objeto, se conforman otras relaciones que interactúan con la primera. Entre ellas, la establecida entre el Destinador y el Destinatario. El primero es el origen del Objeto, es decir el punto de partida de la historia, la fuente del mandato. En el caso de la película, el Destinador sería el “Caso Morales”, la violación, y el propio Ricardo Morales, esposo de la víctima, que insta a Benjamín a ir hasta el final de la investigación. El Destinatario, que puede ser el mismo Sujeto, es aquel que recoge la enseñanza del Destinador y la usa para conseguir el Objeto. En la película de Campanella, el Destinador se identifica también con el protagonsita, quien se ve obligado moralmente a resolver el “Caso Morales” porque nunca ha visto un amor tan grande como el que percibe en Ricardo hacia su esposa. Esta enseñanza la verbaliza Benjamín en una conversación con su amigo y compañero Pablo Sandoval: “Usted no sabe lo que es el amor de ese tipo. Conmueve. Es como si la muerte de la mujer lo hubiese dejado ahí detenido para siempre, eterno, ¿Me entiende? Tienes que ver lo que son los ojos de él, Pablo. Están en estado de amor puro.” De este modo, la relación entre Destinador y Destinatario enmarca la del Sujeto y Objeto, construyéndose como un canal por el que encontrar las pistas para la consecución del Objeto.

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Por último, encontramos al Adyuvante y al Oponente. El primero es el personaje que ayuda al Sujeto en su camino hacia su meta. En el caso de El Secreto de sus ojos, es Pablo Sandoval, el amigo y subordinado de Benjamin, interpretado por Guillermo Francella. El Oponente, por el contrario, es el que dificulta la tarea del Sujeto, el que se interpone entre el Sujeto y su objetivo para obstaculizarlo en su viaje. En el film podemos encontrar dos oponentes: Romano, el rival que encuentra Espósito dentro del juzgado, quien lo aparta del caso, lo resuelve sin pruebas concluyentes y finalmente pone en libertad al criminal;  y el propio criminal, Isidoro Gómez, violador y asesino de la esposa de Morales. Así, Adyuvante y Oponente sirven de acelerador y freno respectivamente, de las acciones del Sujeto.

Esta relación que afecta directamente al Sujeto y las posibilidades de llegar a su meta, la encontramos muy bien escenificada en la película en la gran escena del partido de fútbol. Pablo Sandoval es quien llega a la conclusión de que el único sitio donde pueden encontrar al asesino es en el estadio de fútbol. “El tipo puede cambiar de todo.  De cara, de casa, de familia, de novia, de religión, de dios. Pero hay una cosa que no puede cambiar Benjamín. No puede cambiar de pasión.” Esto hace que Benjamín pueda dar por fin con Isidoro. Su encuentro, su posterior huida y la consecuente persecución que dilata la escena del famoso plano secuencia del film, sirven como ejemplo perfecto del papel de ambos personajes en la historia.

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Estas tres relaciones entre actantes que hemos contemplado no son las únicas que podemos encontrar en una historia pero sí las más importantes para hacernos una idea de cómo opera la construcción de un relato a través de sus personajes. Con esto podemos concluir que si nos acercamos a ellos valorándolos como actantes podemos comprender como el verdadero motor de una narración son las relaciones que se establecen entre los personajes. En definitiva son estos, su función en la historia y los lazos que crean entre ellos, lo que debe decidir el futuro de la trama y la hace avanzar, al menos si nos estamos enfrentando a un relato clásico.

 

 

 

La españolada:El género cinematográfico español y Blancanieves (2012)

Escrito por Dani Reina.

Por fin  terminó la carrera de premios y tras el empache de cine americano hemos elegido para este artículo alejarnos de las alfombras rojas de Hollywood y virar la mirada hacia nuestro cine y así airearnos un poco la mente. Hay un género típicamente español, que no se da en otras cinematografías y que ha sido objeto de desprecio hasta el punto de ser utilizado su nombre como arma arrojadiza contra el global de la producción nacional, este es la españolada.

morenaclara1936Este género prolifera en los años veinte y treinta del siglo pasado.  Es un género cinematográfico asociado al melodrama, de temática costumbrista, ambientado en zonas rurales, donde el folclore y la religión tienen mucho peso. En la españolada tuvieron gran importancia directores como Benito Perojo, León Artola, Francisco Elías o Florián Rey. Este último con títulos tan exitosos como Nobleza Baturra (1935) o Morena Clara (1936). Ambas películas fueron protagonizadas por la actriz Imperio Argentina, figura clave de este periodo. En estos films se profundizó en la condición de la mujer, en los valores gitanos y en el amor entre personas pertenecientes a distintas clases sociales.

Pero como hemos anotado, el término españolada frecuentemente se utiliza de forma peyorativa, para atribuir a las películas los peores tópicos del cine español: cintas de mala calidad, con códigos desfasados a nuestro tiempo, con un humor simple, vulgar, etc.  David Trueba, cineasta y periodista, lo describe como un “adjetivo descalificativo que el cine español de corte más popular recibió durante años hasta terminar por englobar la casi totalidad del cine producido en España.”

Como es de suponer, a la hora de comentar este género nosotros no hablaremos de la españolada en esos términos, aunque, dicho sea de paso, ya se utilizaba despectivamente en aquella época, tal y como se puede comprobar en las declaraciones de Florián Rey publicadas en la revista Vértice en 1944: “Rechazo la palabra españolada aplicada al costumbrismo y al folclore españoles. […]  Españolada es la España que un extranjero recoge y presenta sin conocerla, sin haberla vivido, sin amarla como la conocemos, la vivimos y la amamos nosotros”.

Es preciso añadir que este rechazo a la palabra, tiene que ver tanto con el origen francés del género, como por motivos políticos del momento. Florián Rey era afín al régimen franquista, y este criticaba el costumbrismo y el ruralismo del período cinematográfico que comentamos por sublimar al obrero y al campesino, motivo por el que el director español salió en defensa de sus películas. Toda la confusión que puede causar el uso de esta palabra la dejaremos al margen. Nosotros solo y exclusivamente nos referiremos a ella como el nombre de un importante género de la filmografía nacional.

En Morena Clara, Imperio Argentina interpreta a una gitana claramente inspirada en el mito de Carmen, que escribió Mérimée en 1845 y se popularizó con la ópera de Bizet, y que fue el verdadero impulsor del género. Es más, en la filmografía de Florián Rey encontramos una obra dedicada exclusivamente a este personaje: Carmen, carmen-de-trianala de Triana (1938). Este icono del género es rescatado recurrentemente a lo largo de nuestra
cinematografía. Su última aparición evidente es en Blancanieves (Pablo Berger, 2012), donde el papel que interpreta Inma Cuesta como madre de Blancanieves es la folclórica Carmen de Triana. Esta película nos servirá para desentrañar todas las particularidades del género, ya que usará todos sus tópicos para poner en marcha la máquina del tiempo que lleva al espectador a la edad de oro del cine español.

Nada más comenzar la película se muestran imágenes de la ciudad de Sevilla en tiempos de Primo de Rivera. Es decir, se nos sitúa en la España agraria, en esas zonas rurales a las que nos referíamos en párrafos anteriores. Una vez situados, presenciamos la ceremonia que ritual-torerorealiza un torero antes de salir a la plaza. Claramente, un rasgo típico de la tradición española es la tauromaquia. Vemos a Daniel Giménez Cacho vistiéndose gracias a la ayuda de un mozo de espadas y luego rezando ante una virgen en la que cuelga la foto de su mujer, Carmen de Triana. Por si no fuera poco, para que la máquina del tiempo de Berger funcione, la música que se escucha cuando el torero por fin sale a la plaza es un pasodoble. Aunque la canción popular o el flamenco fuesen la música predominante en la españolada, si atendemos a las palabras de Vicente Benet, “el pasodoble tuvo una importancia fundamental en el proceso” de desarrollo del género.

El flamenco también está muy presente a lo largo de toda la película. No hay que olvidar que la madre de nuestra Blancanieves es una gitana de las de pelo negro, clavel en el pelo  y mantón de manila, al igual que Imperio Argentina o Estrellita Castro en tiempos republicanos, y que además cantaba flamenco,  por lo que su música se escucha con frecuencia mientras avanza la obra.

Esta Carmen de Triana, además, recuerda al personaje que interpreta Penélope Cruz en La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: Macarena Granada, también inspirada en el mito de Carmen. Penélope Cruz es una andaluza con sangre gitana que para huir de la Guerra Civil española, va a Alemania a rodar un largometraje de carácter tradicional español. Es por eso que el personaje de Inma Cuesta en Blancanieves despierta en la memoria a la Macarena Granada de Trueba, que cumpliendo con el estereotipo, también era morena, llevaba claveles en el pelo y se cubría con un mantón de manila. De este modo es fácil asociar a estos personajes entre sí y a ambos con la españolada.

Por otra parte, la escena de la Primera Comunión de Blancanieves (Carmencita en la película) se puede comparar directamente con una de Morena Clara. En ella podemos ver a Imperio Argentina cantando “El vito”, de un modo “estilizado, plástico y desde el punto de vista de la trama, se define como un momento de detención, de pura atracción, pensado únicamente para el goce audiovisual del espectador”, como define Vicente Benet en El cine español: Una historia cultural. En el film de Berger, encontramos algo parecido durante la Primera Comunión, pues todo se centra en la belleza de la música y el baile que representan Sofía Oria y Ángela Molina como nieta y abuela respectivamente.primera-comunion

Otra característica que une la película de 2012 con la de Florián Rey es el amor interclasista. Aunque no es el tema principal de la obra, Encarna, la madrastra de la adaptación de Berger, es una pobre enfermera que se casa con un famoso torero, quien representa la nobleza en la obra. Algo parecido a lo que ocurre entre la gitana y el joven de buena familia en Morena Clara. También hay elementos de Blancanieves que recuerdan a esa España negra, retratada en La Aldea Maldita (1930), también de Florián Rey; no tanto en la forma sino en el fondo, en esa crítica a la moral morbosa española, como en la escena de los enanos toreros.

La españolada no es el único referente que encontramos en Blancanieves. Pablo Berger explica que también podemos encontrar ecos del neorrealismo italiano, especialmente de “Milagro en Milán  de Vittorio De Sica, por esa abuela que lo da todo por su nieta”. También encontramos aspectos semejantes al expresionismo alemán. La fotografía de la película está muy influenciada por esta etapa cinematográfica, pero especialmente en la escena en la que Encarna, la madrastra, muere a causa de un toro, toda la puesta en escena recuerda a El Gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene.

Es curioso como en La niña de tus ojos, el personaje que interpreta Antonio Resines, al ver los estudios de la UFA, la productora alemana, y observar los decorados para la película que va a rodar dice: “Es expresionista, muy expresionista, pero Andalucía, pues que quiere que le diga, tiene otro tono, otro color”. A lo que poco después, el personaje de Santiago Segura añade: “Más que una taberna Andaluza parece el gabinete del Dr. Caligari.”. Lo curioso es que el director ganador del Goya por Torremolinos 73 (2003) a la mejor dirección novel y a la mejor película en 2013 por Blancanieves, fue capaz de hacer lo que para los personajes escritos por David Trueba y Rafael Azcona en La niña de tus ojos parecía imposible: una españolada con influencias del expresionismo alemán.

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Pablo Berger describe su obra como un “melodrama gótico” ambientado en lo que él llama un “Hollywood ibérico” por ser “exuberante en decorados, vestuario y escala, pero con sabor español”.  Por ello, en Blancanieves podemos encontrar coplas, flamenco, toros, toreros, catolicismo, ambiente rural andaluz e incluso a Carmen, la de Triana. Y esto es lo que, en definitiva, necesita una película para que sea una españolada.

 

 

 

 

La ventana indiscreta y la construcción del espacio

Escrito por Dani Reina.

Relanzamos el blog con poco de teoría. Hoy hablamos de esos recursos del cine que parecen obvios, que asimilamos de forma natural, pero que no lo son tanto y a los que merece la pena prestar atención, especialmente si tu objetivo es  elaborar un relato audiovisual. El tema es la construcción del espacio: el campo y el fuera de campo.  Para visualizar cómo operan pondremos de ejemplo La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)

Todo relato se ubica en un lugar determinado. Rescatando la definición que da Mieke Bal en su Teoría de la narrativa, cuando ese lugar o conjunto de lugares entran en relación con nuestra percepción, es decir, los vemos, los escuchamos o los intuimos, lo llamamos espacio. Habitualmente, al menos desde el punto de vista que nos interesa, nuestra percepción del espacio cinematográfico está guiada por el personaje que lo habita y se relaciona con él. De este modo, el narrador, sea cual sea, construye la geografía en la ficción, siempre desde la posición de los personajes. El espectador depende de ellos para tener experiencia del entorno físico de la narración.

En la imagen cinematográfica podemos distinguir dos tipos de espacio. Uno es patente, es el espacio que se muestra, el que está en el interior del marco delimitado por los cuatro lados de la pantalla, lo llamamos campo.  Y el otro es latente, es el espacio que percibimos pero que no está dentro del encuadre, lo llamamos fuera de campo. En la construcción del espacio en el cine, este último tipo es el más interesante y el que plantea posibilidades expresivas más interesantes.

Debemos hacer una primera apreciación de gran importancia respecto al fuera de campo, especialmente a la hora de analizar la película que nos ocupa, La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954). Tal y como propone Noël Burch en Praxis del cine, el espacio cinematográfico se divide  en seis segmentos. Uno de ellos pertenece al terreno de “laenunciación, no del enunciado”; es el lugar donde se encuentran los elementos de la producción, desde donde se hace la película. Es la posición que representa Jeffries, el protagonista de la película interpretado por James Stewart, al mirar con su cámara o sus prismáticos a través de la ventana. Este segmento del fuera de campo está vinculado también al lugar del espectador, como un claro reflejo de la necesidad del cine de hacer partícipe al espectador de la construcción final de la película. Rescataremos esta idea más adelante.ventana-indiscreta-i-cine-class

Los cinco segmentos restantes del fuera de campo son los cuatro delimitados por cada lado de la pantalla y el que se encuentra por detrás del decorado, es decir, detrás de una puerta, a la vuelta de una esquina o, en última instancia, más allá del horizonte, como explican André Gaudreault y François Jost en El relato cinematográfico. Para el espectador, el relato lo constituyen los elementos que están delante de la cámara, al igual que  los elementos pertenecientes al fuera de campo que puedan recuperarse en el plano diegético, en la ficción, al contrario que un micrófono que se cuela en pantalla. Manteniendo activos los elementos del relato que están más allá del encuadre podemos crear una geografía narrativa mayor, añadir información relevante y aportar tensión dramática, entre otras muchas posibilidades.

En el caso de La ventana indiscreta, el espacio lo podemos dividir en dos. El primero es la casa del protagonista, desde donde se nos cuenta la historia. El segundo es el exterior, lo que está fuera de la casa, lo que vemos desde la ventana. Del mismo modo que al espectador le interesa lo que ve en pantalla, es el exterior lo que interesa al personaje de Stewart: los vecinos, sus casas y los fragmentos de historias que contemplamos a través
del cristal de la ventana, de los prismáticos del protagonista o de su cámara de fotos. Todo esto se mantiene activo a lo laventana-indiscreta-ii-cine-classrgo de la película gracias al sonido, principalmente. Así, cuando escuchamos sonar el piano, no solo sabemos desde qué lugar de la geografía de la narración proviene porque conocemos dónde está la casa del pianista aunque no la veamos, también sabemos que el pianista está en su casa.

Como comentábamos antes, detrás del decorado también se mantiene la ficción. Este lugar se activa no solo porque vemos a los personajes desaparecer tras el edificio al salir a la calle, sino gracias al interés ventana-indiscreta-iii-cine-classque se despierta por medio del campo vacío, la ausencia de elementos narrativos en el encuadre: ventanas cerradas, pasillos vacíos o habitaciones sin vida. Así, Hitchcock activa el segmento tras el decorado haciendo sonar un grito tras una ventana cerrada o un objeto cayendo al suelo. No lo vemos, pero sabemos que existe. Esto alimenta la intriga del espectador, esperando que algún elemento visual ocupe la imagen para completar el relato.

Como vemos, en esta película el director británico utiliza los recursos del espacio con gran  precisión. Y lo construye creando una alegoría de la propia sala de cine.  Desde el comienzo de la película muestra la ventana ocupando todo el encuadre, dando al espectador el marco a través del que mirará el protagonista durante el metraje, al igual que hará el espectador en la pantalla.  Las persianas se abren y la cámara se acerca a la ventana, como un plano subjetivo, lo hace sin que todavía conozcamos a Jeffries, haciéndonos protagonistas antes que al propio personaje.

Pero Jeffries no solo es espectador, también tiene la función de narrador. Con su cámara y sus prismáticos focaliza diferentes escenas otorgando más relevancia a una parte de la historia que a otra, del mismo modo que hace el director de cine. Así, manipula el relato y lo construye, obligándonos a mirar como él. Y con esto rescatamos la idea que sugeríamos antes, la necesidad de hacer partícipe al espectador de la construcción del relato. Este mensaje se hace evidente al final de la película, con el propio James Stewart atravesando la ventana, pasando del lugar de la enunciación al del enunciado para finalmente darle una conclusión a la historia.ventana-indiscreta-iv-cine-class

Al igual que el protagonista, el espectador de cine no puede ser únicamente un consumidor pasivo para saciar al voyeur que lleva dentro. Para ello se le debe permitir, junto con otros recursos,  reconstruir el espacio fílmico con los elementos necesarios para que con su visión complete el relato.  Porque como dice Stella, la enfermera de Jeffries, “nos hemos convertido en una raza de mirones” y eso es algo que ni el propio espectador de cine se debe permitir.

 

 

TRUCOS: Ejercitar la imaginación

imaginer plus pour vouloir mieux.

Paul Ricoeur

‘Imaginar más para querer mejor’ no es un canto libre a la libre imaginación, y sin embargo, es algo positivo y que nos ayudará a desarrollar nuestras ficciones y películas futuras. Imaginar lo que es imaginar, todos imaginamos sin necesariamente tener que hacer nada mas que dejarnos llevar, así que cuando el filósofo francés Paul Ricoeur nos está diciendo imaginar más, nos está pidiendo algo casi contra intuitivo: forzar la imaginación, esforzarse en la imaginación y con la imaginación: Ejercitarla. Cuando añade: ‘para querer mejor’ no se refiere a nada que tenga que ver con lo amoroso sino al ámbito estimativo (estimar es querer pero también es valorar) para tomar una decisión, un conocimiento: Saber lo que quiero (mejor) y así poder forjar un destino, de nuestro personaje y nuestra historia, mejor*.

En nuestro trabajo como directores, fotógrafos y sobre todo guionistas, la imaginación es una herramienta fundamental y si bien sabemos que sin imaginación no podremos realizar un trabajo digno, bien pensamos que es algo más bien relacionado con la inspiración antes que el fruto de una disciplina o un trabajo con instrucciones: un esfuerzo. No parece que podamos elegir qué imaginar ni que podamos practicar la imaginación, pero no es ni una ni la otra, son las dos a la vez. Por un lado, hace falta dejar volar la imaginación y por otro someterla a reglas. Así podremos crear personajes e historias originales pero que saben a donde van.

El guionista Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel nos dejaron unos buenos trucos y ejercicios para poder sacar el mayor provecho de la imaginación, pero antes de avanzar con ellos, os dejamos una escena alucinante que escribió Carrière para otro director de leyenda, Milos Forman, donde se conjuga a la perfección la necesidad de lo que antes apuntábamos: dejarse llevar libremente pero siguiendo unas normas. La película es Taking off. Despegamos.

Veamos dos ejercicios aplicables desde ya para conseguir mejores resultados trabajando al estilo Buñuel-Carrière.

Puedo decir que llegué a querer aquel lugar tanto como a un viejo amigo. Al fin de una jornada de paseo y de trabajo, Jean-Claude Carrière, que colaboraba en el guión, me dejaba solo durante tres cuartos de hora. Luego, puntualmente, sus pasos sonaban en el suelo de baldosas de piedra, se sentaba frente a mí y yo tenía la obligación —así lo habíamos acordado, pues estoy convencido de que la imaginación es una facultad de la mente que puede ejercitarse
y desarrollarse al igual que la memoria—, decía que yo tenía la obligación de contarle una historia, corta o larga, que hubiera inventado durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoñación, que podía o no tener relación con el guión en que estábamos trabajando y ser cómica o melodramática, sangrienta o seráfica. Lo importante era contar algo.

pág. 36; Mi último suspiro; Luis Buñuel, 1982 (la negrita es nuestra)

El primer truco es: oblígate a imaginar (una especie de versión divertida del ‘Atrévete a saber’ que decía el aburrido Kant). Ten la obligación de escribir algo, de sacar algo de tu mente, de dar un resultado en un tiempo concreto aunque las musas no te hayan enviado ninguna idea. Efectividad dentro de la anarquía.

La segunda técnica que empleaban era utilizar la imaginación en una faceta desconocida y poco usual: la imaginación no como creadora sino como correctora. En sus sesiones de escritura, Buñuel y Carrière disponían además de sus sillas de otro par de asientos extra. ¿Quiénes ocupaban esos asientos sobrantes si el guión lo escribían nada más que Carriére y Buñuel? Pues esos asientos tenían dueño, estaban reservados para dos espectadores invisibles de lujo, los imaginarios e intangibles Henri y Georgette. De este modo y a medida que iban desgranando los detalles de la trama siempre contaban con la opinión de estos primeros espectadores imaginarios: ¿Luis, tú crees que a Henri le gustará? –  No lo sé. Preguntémosle. ¿Henri, te gusta esta escena? ¿y a ti Georgette, te parece creíble?. Eras los primeros correctores, era la medida de evitar una escritura totalmente solitaria y autocomplaciente, el tener que contar con que tu narración es para alguien desde la fase cero, aunque ese alguien fuera una suerte de amigo invisible de la época madura. Cuando realmente se atascaban, Buñuel se acercaba a la butaca de Georgette, tomaba su imaginario brazo, abría la puerta de la sala y decía: “Vámonos Georgette, esta película no es para nosotros”.

Esperamos que este blog sí sea para vosotros así que, por favor: Don’t Bogart it! Pásalo.

3er truco CineClass publicado por Alberto Cruz el 25 de junio de 2012.

CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

*Ricoeur plantea el tema del trabajar con disciplina la imaginación desde una perspectiva hermeneutico-filosófica aplicado al terreno de la creación de una identidad personal y con consecuencias morales. Pero dado que él considera las vidas humanas como narraciones, bien podemos aplicar esto a nuestros guiones y nuestro trabajo aquí. Esto no es una clase de filosofía ni lo pretender, es una clase práctica de cine.

MASTERCLASS: Lo invisible según Erice

Hasta hace muy poco, e incluso en los días que corren, el cine ha sido lo invisible. No nos referimos a la oscuridad ni a la ceguera, sino a lo que no se ve, esa mitad que nunca está presente o que siempre está a espaldas de lo visible pero nunca a la vez (por ejemplo: de una manzana sólo vemos una mitad de la manzana a un tiempo, la otra mitad está, existe, (si no, si sólo tenemos media manzana, se trata de que hemos cogido, sólo, media manzana, claro…), pero es invisible. Ése es el tipo de invisibilidad del que estamos hablando)¹.

Y lo que decimos es literal, la película se compone de las imágenes que nunca hemos visto hasta que la película es revelada. Si pensamos en el espejo del obturador de una cámara de cine, sólo nos da una imagen visible mientras tapa la ventanilla de la cámara, si no la tapa no vemos el espejo, y por lo tanto no vemos nada (tras la ventanilla está la película virgen y mientras la ventanilla está tapada: la película no se impresiona -sólo se impresiona cuando el espejo no está delante de ella). Las imágenes que acaban en el negativo siempre le son negadas al ojo, nunca vemos ni una sola imagen, mientras miramos por el visor de la cámara de la película real, solo vemos las imágenes que la cámara no selecciona, las que nunca llegaran a ser fijadas de una vez por todas.

Si nunca habéis mirado a través de un visor de cine, os cuento un ejemplo que suele ser habitual en las clases de dirección de fotografía y que es ilustrativo: Si estáis rodando y hacéis el efecto de un relámpago (o un flash de cámara de fotos), si ves el relámpago por el visor es que el relámpago no se ha impresionado, no llegará a ser real, no estará en la película. Para que haya película, para que lo sintamos, tiene que ser invisible, tenemos a la fuerza que no haber visto el rayo, sólo entonces la toma será buena. Rizando el rizo, la película en su estado de registro original, el negativo madre y único, nunca lo vemos tal y como es, o si lo vemos tal y como es nos oculta cómo será, pues es negativo y todavía no positivo (que siempre es copia y no el original).

Pero estamos hablando de lo invisible según Erice, que pese a tener el mismo fin, su patrón no es exactamente idéntico. Fijémonos ahora en el siguiente fragmento de esta película llena de ocultamientos, omisiones y secretos, de todo lo que no se (nos) deja ver: ‘El Sur’ de Víctor Erice.

¿Qué tiene de invisible este plano? ¿Acaso el habernos ocultado el crecer de la niña? Seguro que eso es verdad, pero Erice es mucho más agudo que eso, nos enseña lo que jamás podremos ver y que sin embargo es lo clave, pues el cine es mucho más y mucho menos que imágenes.

Para el plano arriba, cubrieron unos 500 metros del camino que atraviesa la bici con hojas caídas. No obstante, Erice quería más terreno cubierto por las hojas, todo lo que en (la) realidad fuera surcado por la bicicleta (ahora de una jovencísima Icíar Bollaín). El director de producción y el operador, no daban crédito así que protestaron: “¡Pero Víctor, si no se van a ver!”. A lo que Erice respondió: “No se ven, pero se sienten”.

Más allá de ser una frase lapidaria, Erice nos da dos de las pistas más importantes de la narración audiovisual: la(s) ausencia(s) y la(s) emocion(es). Ambas son fundamentales por separado, pero aquí, aparecen fusionadas. ‘El Sur’ es, en cierto modo, un doble de esta idea, es la historia de una ausencia (o de muchas ausencias) de esas emociones que están, pero que las hacemos invisibles, nunca a la vez, nunca en el mismo sitio, porque su lugar es el Sur, y el Sur es precisamente lo que nunca llegaremos a ver. Siempre incompleto, siempre presente, siempre invisible; por siempre memorable².

3ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz el 31 de mayo de 2012)

CineClass es una iniciativa de OCEÁNICA VISUAL

¹Ver Ortega y Gasset, ‘El hombre y la gente’ cap. 1o (sobre el dichoso tema de la manzana).
²Como decíamos en ‘El Sur’ falta el Sur. En el guión y en el plan de producción estaba prevista la filmación de al menos la mitad de la película allí. El no rodar toda esta parte supusieron la ruptura de una de las parejas más brillantes, si no la que más, del cine español: Elías Querejeta y Víctor Erice.  Con todo, y si la hipótesis de esta entrada es cierta, lo mejor que le pudo pasar a esta película es el no haber llegado a mostrar todo lo que era. El Sur es mucho más emocionante lejos de nuestros ojos pero sí latente en nuestra alma.

GUIÓN. ANÁLISIS DE INTOCABLE: UN LIBRETO INMADURO

Hace unos años, hojeando un libro del cineasta y periodista español David Trueba, leí una frase que me hizo asomarme al presente propio que andaba viviendo: “Uno madura cuando tiene más años que su jugador de fútbol favorito”.

La frase me hizo pensar en qué es madurar y en por qué y cuándo logramos tan innoble objetivo. Entonces no encontré respuesta. Ahora, tras ver Intocable, la película francesa que firman  Olivier Nakache y Eric Toledano (cuarta de su filmografía, segunda que se estrena en España), vuelven a asaltarme las dudas al respecto.

Este largometraje protagonizado por François Cluzet y Omar Sy, ha reventado la taquilla francesa con un guión inmaduro, siendo la tercera cinta más vista de la historia en su país tras Titanic y Bienvenidos al norte. Y todo ello gracias y, a la vez, salvando un grave hándicap que demuestra su estructura de guión: la práctica inexistencia de conflicto durante la gran parte del relato.

Arranca la historia con una espectacular escena (en una suerte de falso in media res) donde deja claro quién manda en la narrativa: el ingenio, los personajes y las situaciones disparatadas, muy por encima de una férrea estructura cinematográfica o de la causa-efecto que hace que funcione cualquier guión. En esta primera escena saltan bruscamente del drama situacional y la seriedad en los personajes a la comedia hilarante y sorpresiva, como síntoma claro de lo que vamos a ver durante todo el metraje. Parecen querer decirnos en esta primera escena: “Aunque vayamos a hablar de la limitada vida de un tetrapléjico y de su cuidador (de ámbito social y racial marginado), no nos toméis en serio: aquí hemos venido a reír y a sentir que la vida merece ser vivida. Incluidas las dos horas que les queda dentro de la sala.”

Ya en la presentación “oficial” de los personajes queda claro el planteamiento de la película, cuando ambos se encuentran en la entrevista de trabajo para cuidador de Philippe (el blanco millonario que está en silla de ruedas), trabajo éste que Driss (el negro suburbial que acaba de salir de la cárcel) no quiere para nada ya que sólo está allí para lograr que le firmen la cartilla del paro y poder cobrar el subsidio por desempleo. Allí ambos personajes conectan. Y no sólo entre ellos; Lo hacen directamente con el público, mostrando a través del ingenio y la seducción que se puede disfrutar de películas donde el cine, en realidad, es lo de menos. La ecuación ya está planteada: ingenio + seducción + ir contra las normas = Inmadurez. Y ahí es donde recordé la frase de David Trueba y el dilema se me volvió a plantear.

Dicen también que uno madura la primera vez que se siente mal después de beberse el vaso de leche y comprobar que ha dejado todo el Cola Cao al fondo. O cuando empieza a devolverle los libros prestados a sus amigos. El caso es que estos dos personajes esquivan cualquiera de esos supuestos. Son declaradamente inmaduros. Y eso ayuda a la risa lo mismo que entorpece al guión. En contra de cualquier norma narrativa los personajes no buscan, están. Seguramente porque lo único que tenían que hacer en esta película era encontrarse.

No sólo es la falta de conflictos reales a los que agarrarse para que nos identifiquemos con ellos y progrese la trama el error del guión. Tiene otros de bulto. Por citar algunos: los puntos de giro de la historia están insertados con calzador. No hay una progresión que nos lleve hacia ellos, sino que los solventan con un planting mínimo para que no chirríen en exceso y dejar así metraje suficiente para concatenar una sucesión de gags a cada cual más disparatado (algunos chabacanos, otros realmente inteligentes como el festival de carcajadas que suponen la escena de la música y la del afeitado de la barba).

Mientras disfrutas riendo y viajando con dos intérpretes excepcionales, sigues pensando de vez en cuando que el ritmo te cansa (por la falta de inflexiones en el propio ritmo, el cual es frenético durante toda la cinta volviéndose predecible), que ninguno de los dos personajes le crea ningún problema al otro, que cuando suceden cosas pasan porque sí (casi podríamos hablar de resoluciones deus ex machina en algunos conflictos). Y, sin embargo, en un gesto sin precedentes de inmadurez ante tal batacazo narrativo sólo te sale hacer una cosa: sonreír.

“¿Hay que pasar de hoy, triste día, rememorar el pasado con nostalgia, lamentarse de un porvenir sin esperanza? No puedo apreciar el pasado ni proyectarme en el futuro. Todo está en el instante.” De esta manera empieza el libro de Philippe Pozzo, el personaje real que inspira la película. Y su esencia parece prolongarse en la historia, porque todo reside en sus instantes. Como cuando Philippe le dice a Driss a causa de que éste sólo quiere una firma para cobrar el paro: -“¿No te avergüenza vivir del trabajo de otros?. A lo que Driss responde: “¿A mí no, y a usted?”. Directo, sincero. Un instante que el público aprecia porque en la vida real, desgraciadamente, no suele suceder. Y por eso te fascina la película, porque te enseña la vida como te gustaría que fuera. Vital, cómica, verdadera, ejecutada a través de las entrañas.

El personaje de Driss, tiene su primer problema serio (y mostrado de manera seria) en el minuto cuarenta de metraje. No volvemos a ver más vicisitudes hasta el minuto ochenta y por último en la escena final, claro ejemplo de lo deslavazado de la construcción narrativa. Todo sale bien constantemente, lo que hace que se pierda cualquier tipo de sorpresa en el guión ni que se aporte nada nuevo al problema de los tetrapléjicos ni de los habitantes de los suburbios.

En cuanto a la dirección, es funcional y sencilla, apostando claramente por la brillantez de los diálogos y las situaciones. Sí que muestra al principio una sutil diferencia en la planificación entre las historias de Driss (con menos color, tonalidades frías y cámara nerviosa) y Philippe (de tonos cálidos, saturados y planificación clásica). Pronto ambos estilos se unen en pos de no interceder en la percepción que podamos tener de la historia: se pretende que estemos al 100% con los personajes. Y no sólo con los dos genios que la protagonizan; Audrey Fleurot, Clotilde Mollet, Alba Gaïa Kraghede Bellugi y Christian Ameri tejen un impecable tejido humano en los personajes secundarios.

Pero por más fallos que podamos encontrar a la estructura del guión, hay que dejar claro que si ha tenido nueve nominaciones en los últimos premios César (Omar Sy arrebató el de mejor actor al oscarizado Dujardin) será por algo.

El caso es que cuando aparecen los títulos de crédito finales y uno tiene que analizar el guión de Intocable, aparece la duda de si tendrá la suficiente madurez para hacerlo. Y entonces tengo que llegar a la conclusión de que uno es claramente un inmaduro cuando tiene que escribir de cine y prefiere alabar lo que ha sentido viendo una película que de las cosas que se han hecho mal. Por eso Intocable me ha dejado igual que el día en que cumplí los mismos años que mi jugador de fútbol favorito: sin saber todavía si he conseguido madurar.

Análisis y comentario de guión preparado por David Alfaro

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GUIÓN: El detonante

Al tratar de plasmar una idea en un guión cinematográfico a menudo nos encontramos con el problema de dar con una estructura que funcione. Desde luego, todo dependerá del tema, de la historia, del ritmo que queramos imprimirle a nuestra película y de otros muchos factores, pero parece que existen una serie de estrategias recurrentes a la hora de darle forma. Los estudiosos del guión, que para nuestro regocijo han tenido a bien resumir y plasmar sus observaciones en los libros para que no tengamos que llegar uno a uno a estas mismas conclusiones, afirman que existe una fórmula muy repetida y efectiva para estructurar el guión. Aunque esta fórmula varía ligeramente o cambia de nomenclatura según el punto de vista de unos u otros autores podríamos decir que está bastante definida. La estructura completa del guión, que será tratada más extensamente en futuras publicaciones, está compuesta por tres actos. Por el momento vamos a centrarnos en uno de sus elementos fundamentales, el detonante, que tiene lugar en la primera mitad del acto I y que nos servirá para poner en marcha la maquinaria narrativa.

Antes de nada, hemos de definir el concepto de “detonante”, también denominado catalizador o inciting event: constituye la premisa dramática, es decir, se refiere a un suceso que afecta a nuestro protagonista produciendo un cambio y que va a definir el conflicto a resolver a lo largo del guión. Es, propiamente dicho, el detonante de la trama principal, del paso del equilibrio inicial a ese conflicto. Por lo general, este evento tiene lugar alrededor del minuto 10 o 15 de película y puede ser planteado como la búsqueda de algo que nuestro personaje quiere o necesita y no puede obtener. El objetivo del detonante es generar interés en el espectador por la resolución del problema que a menudo se traduce en el interrogante de si nuestro personaje logrará o no obtener aquello que persigue.

Todo esto está muy bien, diréis, pero queremos carnaza. Pues bien, pongamos un ejemplo práctico –y magistralmente escrito por uno los genios del guión, en efecto: Woody Allen- para que quede clara la idea, pero también para que se entienda la amplitud del término “conflicto” y, una vez elegido cuál va a ser éste, analizar nuestro ejemplo para entender cómo está planteada la escena frase a frase. Hablamos de Match Point.

En este caso, el detonante tiene lugar alrededor del minuto 10 de película cuándo nuestro protagonista, Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers) conoce a Nola Rice (Scarlett Johansson) en la casa de su amigo. Antes de nada veamos la escena.

La idea del detonante es simple: Chris siente una instantánea atracción por Nola, que es la novia de su amigo y por tanto fruto prohibido. Éste será el conflicto que moverá todo el engranaje de la película. Fin de la explicación del concepto. Resulta más interesante ver cómo construye esta escena el señor Allen, que al margen de genialidad tiene mucho oficio, y en este caso pare un diálogo que adelanta y resume todo el argumento del guión que se avecina con una naturalidad pasmosa:

Si ponemos atención nos daremos cuenta de que el intercambio de roles y tensión que se produce durante la escena es, a pequeña escala, el mismo que se produce entre ellos a lo largo de la película. Nola le recibe con descaro y sensualidad, utiliza la palabra “víctima”, es una implacable jugadora de ping pong o una femme fatale. Chris se deja seducir mientras ella despliega sus armas, y él se pregunta en alto “¿en dónde me he metido?” Un espectador que vuelva a ver la película por segunda vez le contestará internamente diciendo “en un buen berenjenal cambia-vidas”. Sin embargo, nuestro protagonista resulta ser un excelente jugador de ping pong y es ella la que ahora añade “¿y en dónde me he metido yo?” A lo que responderíamos “en un buen berenjenal que va a acabar con tu vida”. Entonces los roles se intercambian y él toma la iniciativa, la agarra por la cintura y flirtea. Ella añade “me iba bastante bien hasta que has aparecido tú”, y poco después “¿te han dicho alguna vez que tienes un juego muy agresivo?”. A estas alturas nuestro espectador de segundo visionado se revuelve en el asiento sabiendo hasta qué punto esa agresividad sólo aumenta hasta su extremo más absoluto a lo largo de la historia, habiendo sido ella en un primer momento la que tenía la sartén del erotismo por el mango pero que acababa siendo dominada y finalmente asesinada por él.

Por supuesto, la escena no olvida cumplir el objetivo de mostrarnos el carácter de Nola, su aspecto físico y situación sentimental oficial, lo que nuestro protagonista siente nada más verla y, además, un elemento narrativo simbólico, metafórico, que se encuentra presente desde el primer segundo de la película, que es el azar como motor de los hechos –como opuesto de, por ejemplo, la justicia-, representado aquí como el azar del juego, el ping pong (o el tenis) y más concretamente en el azar que rige la caída de la bola en un lado u otro de la red. Símbolo que cobrará una importancia literal y física inclusive en el desenlace de la película cuando el anillo exculpatorio cae por casualidad en un lado concreto de la barandilla decidiendo brutalmente el futuro del protagonista.

Match Point es, desde el punto de vista del guión, una película de manual. De eso no hay duda. Se ha de tener en cuenta que cada película tiene sus particulares exigencias narrativas y cada “detonante” deberá cumplir la función que corresponda y que debemos ser capaces de reconocer, pero esperemos que con este ejemplo sea posible vislumbrar el entretejido profundo aunque sencillo que se da en las grandes películas, aquello a lo que podemos y debemos aspirar.

2ª lección de Guión realizada por Irene Tamayo de Oceánica Visual (publicada el 8 de diciembre de 2011)

DIRECCIÓN: Saltando el eje

Hoy vamos a dedicar nuestra clase a uno de esos conceptos universales de la cinematografía, uno de esos términos, conceptos -como queramos llamarlo- al que nos enfrentamos siempre, sin importar si estamos rodando un largo, un corto, un documental, un spot o una entrevista. Siempre nos encontraremos con él y siempre tendremos que reconocerlo.

En el mundo del cine y de la comunicación audiovisual en general existe una lista interminable de términos que siempre nos costará dominar. Al comienzo de nuestro aprendizaje tendremos en la cabeza una maraña de palabras entre las que es fácil confundirse, por ello lo más importante es tratar de ubicar el significado preciso de cada uno de estos conceptos y saber aplicarlo a partir de ese momento. Algunas veces, en la universidad, las escuelas de cine, etc., nos encontramos con profesores que nos proporcionan una definición técnicamente perfecta pero difícil de memorizar, de entender o de previsualizar en nuestra cabeza. Nosotros intentaremos explicarlo de la forma más sencilla posible para que nunca más nos cueste reconocer el salto de eje.

Para comenzar definiremos las palabras que de por sí forman el concepto. Cuando buscamos en el DRAE la palabra “salto” la primera definición que nos aparece es “acción y efecto de saltar” lo que nos lleva a buscar el concepto “saltar”: la primera definición que nos aparece es “salvar de un salto un espacio o distancia”, ésta nos valdrá para empezar a definir nuestro concepto. Ahora buscaremos el concepto “eje” y la definición más adecuada que encontramos es la 6ª acepción que se nos ofrece y que dice “persona o cosa considerada como el centro de algo, y en torno a la cual gira lo demás.” A partir de estas dos definiciones podríamos tratar de definir de forma mecánica el salto de eje. Se trataría de la acción de saltar a esa persona o cosa considerada el centro de algo y en torno a la cual giraríamos. Esto no es del todo falso. Cinematográficamente podríamos definir el salto de eje como “salto que se produce cuando no respetamos el eje imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento de un personaje u objeto de la escena“. Vemos que la definición final no dista mucho de nuestra definición genérica.

Aún así, aunque busquemos la definición genérica y técnica del concepto, sigue sin quedar claro en qué consiste este salto, por ello vamos a pasar a explicarlo de la forma más aclaratoria posible, es decir, mediante imágenes. Vamos a basar nuestra explicación en una de las situaciones en las que más se suele dar el salto de eje (pero no la única, ni mucho menos): en una conversación entre dos personas.

Primero vamos a pasar a presentar a los personajes de nuestra conversación:

Protagonistas

A y B serán  nuestros protagonistas y entre se produce una conversación que queremos rodar. Una vez los tenemos situados uno frente al otro vamos a trazar ese eje imaginario que se establece entre ellos:

Protagonistas y eje de acción de la escena

Ya tenemos trazado el eje imaginario entre nuestros dos protagonistas. A este eje lo denominaremos eje de acción puesto que la acción se va a dar entre los dos personajes.

Bien, pues una vez tenemos colocados a los personajes y trazado nuestro eje imaginario vamos a pasar a plantear la escena. En este caso vamos a empezar a rodar la conversación desde el personaje A y así veremos al personaje B hablar y mantendremos a A en plano con un escorzo. Vamos a pasar a situar la cámara:

Posición 1 de cámara

Como veis ya tenemos colocada nuestra cámara a la espalda del protagonista A que nos aparecerá en escorzo y frente al protagonista B, con lo cual hemos colocado la cámara en la parte inferior del eje de acción. Al colocar en este punto la cámara nuestro plano definirá la mirada del protagonista A y el desarrollo de la conversación, este concepto es importante y por ello vamos a trazar ahora la línea de mirada del protagonista A:

Línea de mirada posición 1 de cámara

Una vez tenemos clara la línea que marca nuestro plano pasaremos a colocar la cámara en la siguiente posición, al ser una conversación, plano – contraplano la posición será similar a la primera pero en el lugar del personaje B:

Posición 2 de cámara

Del mismo modo que antes pero en el lado opuesto del eje de acción, tendríamos un plano frente al personaje A en el que el personaje B entraría en escorzo. El resultado global sería la obtención del plano – contraplano para la conversación. Como ya hemos explicado antes, nuestra cámara marcará la línea de mirada del personaje B en este caso, de manera que procedemos a dibujarla:

Línea de mirada posición 2 de cámara

Una vez tenemos colocados a los protagonistas, trazado el eje de acción, presentadas ambas posiciones de cámara y tiradas las líneas imaginarias vemos que ambas se cruzan en un punto. Bien, pues esto responde a un principio básico: cuando estamos en una conversación ambos contertulios se miran para desarrollar de forma natural esta conversación. Al colocar la cámara en la zona inferior del eje de acción y marcar la línea de mirada del protagonista A, para que la escena tenga continuidad y lógica debemos permanecer en esta parte del eje y así conseguiremos que las líneas de las miradas se crucen, pues si en la segunda posición colocáramos la cámara en la parte superior de eje pasaría lo siguiente:

Salto de eje

Como se aprecia en la imagen, al colocar la cámara en la parte superior del eje de acción la mirada de nuestro protagonista B no se encontraría con la del protagonista A, lo que provocaría una ruptura en la continuidad de la escena dado la ilógica de que dos personas no crucen su mirada durante una conversación, lo que da la impresión de que no estén hablando el uno con el otro. Esto es, ni más ni menos, un salto de eje. Se produce al saltar el eje de acción de la parte inferior a la parte superior de la escena o viceversa.

Como ya se comentó al inicio, el salto de eje no sólo se da con personajes en la pantalla o en la narración de una conversación. Nosotros hemos usado uno de los muchos casos en los cuales nos podemos encontrar con este problema y os hemos enseñado como solventarlo, pero el eje, la continuidad y el raccord que son conceptos que van casi de la mano, nos los encontraremos constantemente en los rodajes y tendremos que estar preparados para solventarlos. Es cierto que no hay nada mejor que la experiencia práctica para aprender de verdad a evitar este problema pero en esta clase hemos tratado se sentar los principios básicos para que os sean familiares y comprensibles a la hora de enfrentaros a un rodaje. Habrá situaciones mucho más complejas, diálogos de 3 o más actores, escenas con movimientos, cambios de punto de interés y un largo etcétera, que partirán todos de la misma premisa: tener claro cuál es el eje de acción y conseguir continuidad en sus planos. Todas estas potenciales escenas tienen los mismos componentes que la acabamos de exponer pero con una composición más compleja.

Como último ejemplo, para dejar clara la explicación y para que terminéis esta lectura con el concepto totalmente claro os dejamos un corto que en su momento tuvo bastante éxito en Internet y que explica este salto de eje del que hemos estado hablando.

PUBLICADO EL 16 DE NOVIEMBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

TRUCOS: El plano decisivo

Cuando uno empieza a estudiar cine siempre se hace entusiasta de unos planos concretos de unos directores, no casualmente también concretos, por ser estos visualmente atractivos (las modas van y vienen -ya casi nadie habla, por suerte, de Wong Kar Wai tras aquella espantosa ‘My Blueberry Nights’- pero en boca de todos los estudiantes siempre acaban estando los Kubrick, Scorsese, Polanski, Bergman, etc.). Le da a uno por pensar cuando está iniciándose que el cine sólo vive en esos planos o que el saber dirigir tiene que ver con hacer el plano secuencia más largo. Si al estudiante primerizo le preguntan por el plano que daría por decisivo, aquel sin el cual la película, su película, no podría ser, seguramente se pondrá a hablar con sus colegas de complejísimos planos secuencia durante horas y horas en la cafetería de una lúgubre facultad. El plano que dejamos aquí abajo (por si alguien no sabía qué era un plano secuencia y lo que es peor, ¡por si no ha visto ‘Sed de Mal’!) personalmente marcó mi vida de estudiante y me hizo perder mucho tiempo hablando de lo insuperable que es y de cómo el cine debería ser eso y nada más. Este plano no sólo era decisivo para la película, ¡era decisivo para el cine! Debéis creer, como creo yo ahora, que me equivocaba, aunque siga pareciéndome hoy día el mejor de su clase, que lo es, pero quizás no sea tan decisivo.

No obstante, cuando uno pasa de ser espectador de la película a ser parte creadora de la misma (y este blog se dedica a aquéllos que quieren hacer cine, no sólo verlo), cuando uno está al otro lado de la pantalla, los planos decisivos pasan a ser otros, sorprendentemente otros. El truco para crear planos decisivos que os vamos a dar es doble, primero la versión Oceánica Visual del mismo y después el truco original en el que nos basamos para rehacerlo, una lección del recientemente desaparecido Sidney Lumet.

¿Habéis visto este plano? Aunque también aparece un coche como en la secuencia de Orson Welles… no parece que sea un plano muy decisivo… y sin embargo, lo es. Seguramente es el plano decisivo de esta película (por otro lado olvidable) ¿Dónde está el truco? Las películas se hacen en los rodajes, y si hacer una película es algo complicado, hacer un rodaje es algo complicadísimo. Allí se trabajan muchas horas y bajo una presión enorme así que cualquier problema puede minar la moral del equipo y por tanto la calidad de la obra (no sólo la calidad sino el hecho heroico de poder siquiera terminar de hacerla). Para ello un buen consejo para directores jóvenes y no tan jóvenes es empezar tanto el rodaje de la película como, si fuera posible, el del día a día de la filmación con un plano muy muy sencillo, como el del ejemplo, que salga necesariamente a la primera, para que como estrategia psicológica todo el mundo piense que se trabaja de manera dinámica y a un ritmo genial. Parecerá que se está haciendo fácil lo difícil y animará a la gente para afrontar el resto del día. Al fin y al cabo, el ayudante de dirección no tiene mucha consideración por si ese plano llevaba grúa con giro de 360 grados o era simplemente esto. Para él y para el resto es solamente un plano como los 12 siguientes que se harán y que ocupará seguramente el mismo tiempo en pantalla en el montaje final. Este consejo se puede llevar al límite incluso haciendo un plano que después no vayas a montar. Aunque parezca idiota, agilizará el rodaje, permitirá poder terminar la obra y encima en mejores condiciones.

No obstante, la versión original de este truco es del gran Sidney Lumet y la cuenta en el libro (que dejamos recomendado en nuestro apartado de Bibliografía) ‘Así se hacen las películas’. Él aplica esta estrategia pero para conseguir otro efecto: que el equipo se tome en serio todo, hasta la primera toma:

Muy a menudo, la primera toma resulta buena. Muchos equipos de rodaje se plantean la primera toma como una especie de ensayo. Yo les quito esa idea de la cabeza el primer día de rodaje. Procuro que el primer plano que rodamos no suponga un gran esfuerzo de interpretación y que sea mecánicamente simple: por ejemplo (que es el clip que hemos rescatado más arriba*), Dustin Hoffman bajando una calle hasta que entra en un edificio. Al acabar grito “¡Corta!” y le pregunto al operador de cámara, “¿Es buena por tu parte?”. Él dice “Sí”, y yo confirmo “¡Vale!” y pasamos al siguiente plano. Todo el mundo es consciente de que la Toma 1 se va a ver en 2000 pantallas de todo el país estas Navidades. No se trata de ningún ensayo. Esto es de verdad.

Sidney Lumet; Así se hacen las películas, p.123

Nunca podemos obviar que hasta el plano más sencillo puede ser el plano decisivo para que la película pueda hacerse realidad. Todo cuenta.

Este truco, como casi todos, no son nuestros y en este caso hasta nos hemos permitido versionarlo (prueba de que los utilizamos), pero como Al Pacino dice más abajo mientras le entrega el Oscar Honorífico a Sidney Lumet: “Si lo buscaste, es tuyo” (If you dig it, it’s yours). Nosotros traemos de vuelta la sabiduría de Lumet como el mejor homenaje que podemos hacerle a un señor que lo dedicó todo al cine, incluso su merecido Oscar no quiso dedicárselo a nadie, ni a sí mismo: “I’d like to thank the movies. I know that sounds general but it’s very real to me”. No hace falta traducción y quizás ése fue el mayor truco o, al menos, el más decisivo.

2º truco CineClass preparado por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com/ (publicado el 5 de noviembre de 2011)

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