DIRECCIÓN: Origen del plano secuencia

Debemos remontar la secuencia de hechos muchos muchos años -no hasta 1917 (Sam Mendes, 2019), pero casi- para hablar de este tipo de plano, a la primera época del cine en la que los rodajes estaban limitados por varios elementos técnicos, y especialmente por la duración de la bobina, bobina de película, de negativo, que normalmente aportaba unos 10 minutos de grabación (si desenrollamos la película nos da casi para cubrir una vuelta a una pista olímpica, 10 minutos de negativo son aproximadamente 300 metros de celuloide).

El primer plano que consigue resolver una secuencia completa sin cortes pertenece a el film de 1927 Amanecer, del alemán Friedrich W. Murnau. En dicho plano seguimos a un hombre que se encuentra con su prometida a medianoche, en medio de una llanura.
Esta escena dura menos de dos minutos, pero es considerada el primer plano secuencia de la historia por la manera en la que fue rodado y el impacto visual que generó en el espectador de aquella época, que nunca había visto nada igual. Todavía estábamos en el cine mudo, y el despliegue técnico del que hizo gala esta película, sumado a otros elementos, hicieron que ganase el primer Óscar de la historia en calidad de producción, mejor fotografía y mejor actriz, recibiendo además una nominación a dirección de arte.

Siendo exquisitos podríamos objetar que todo el nacimiento del cine 30 años antes era en sí mismo un plano secuencia como podemos comprobar en este trepidante thriller ferroviario lyonnaise de los hermanos Lumière:

Sin embargo aquí la exploración era puramente empírica, la fascinación por la imagen-movimiento en términos deleuzianos y en nuestro plano secuencia pretendido y buscado como solución narrativa estamos más en el concepto: imagen-tiempo.

Con el salto al cine sonoro, destacó Fritz Lang con uno de los primeros planos secuencia en su famosísimo “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931), convirtiéndose en uno de los primeros y mejores thrillers de la historia del cine, asentando las bases del cine negro.

Después llegó el carismático Hitchcock, obsesionado con la idea de rodar una película que fuese toda en un único plano. Esta idea acabo derivando en “La soga” (1948), la que se convertiría en la primera película en la historia rodada en un único falso plano secuencia.

Decimos falso porque, por la limitación de la cinta que comentábamos antes, no se podía grabar una película de 2 horas seguidas. Esto hizo que el maestro del suspense se las arreglase para ocultar los cortes entre bobinas haciendo transiciones en lugares oscuros de la escena y continuándolas después del cambio, haciendo que todo pareciese una misma secuencia. Esta idea era brillante y para la época significo una revolución en la manera de contar historias.

Años después, Orson Welles consiguió grabar uno de los planos secuencia más famosos de la historia del cine.

En “Sed de mal” (1958), seguimos durante 3 minutos a un coche que lleva una bomba colocada. Esta secuencia, que abre el film, ocurre a lo largo de una calle llena de extras, coches y demás elementos perfectamente coreografiados. La tensión va aumentando a la vez que el suspense, culminando en una explosión acompañada de la música de Henry Mancini.

Todo este plano secuencia tardó 15 días en rodarse y significo un antes y un después en la manera de rodar secuencias.

A lo largo del siglo pasado, muchos directores se atrevieron a probar nuevas tecnologías y maneras de rodar planos, ayudando al desarrollo del sector audiovisual y, sobre todo, a la creación de un nuevo recurso visual. Todos estos directores y muchos más han aportado a la historia del cine brillantes maneras de contar historias, con poderosas cargas visuales y emotivas, demostrando que en 1 solo plano se pueden contar infinidad de historias.

Esta clase ha sido creada por Chema Bruñén, en enero de 2020.
CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

MASTERCLASS: Lo invisible según Erice

Hasta hace muy poco, e incluso en los días que corren, el cine ha sido lo invisible. No nos referimos a la oscuridad ni a la ceguera, sino a lo que no se ve, esa mitad que nunca está presente o que siempre está a espaldas de lo visible pero nunca a la vez (por ejemplo: de una manzana sólo vemos una mitad de la manzana a un tiempo, la otra mitad está, existe, (si no, si sólo tenemos media manzana, se trata de que hemos cogido, sólo, media manzana, claro…), pero es invisible. Ése es el tipo de invisibilidad del que estamos hablando)¹.

Y lo que decimos es literal, la película se compone de las imágenes que nunca hemos visto hasta que la película es revelada. Si pensamos en el espejo del obturador de una cámara de cine, sólo nos da una imagen visible mientras tapa la ventanilla de la cámara, si no la tapa no vemos el espejo, y por lo tanto no vemos nada (tras la ventanilla está la película virgen y mientras la ventanilla está tapada: la película no se impresiona -sólo se impresiona cuando el espejo no está delante de ella). Las imágenes que acaban en el negativo siempre le son negadas al ojo, nunca vemos ni una sola imagen, mientras miramos por el visor de la cámara de la película real, solo vemos las imágenes que la cámara no selecciona, las que nunca llegaran a ser fijadas de una vez por todas.

Si nunca habéis mirado a través de un visor de cine, os cuento un ejemplo que suele ser habitual en las clases de dirección de fotografía y que es ilustrativo: Si estáis rodando y hacéis el efecto de un relámpago (o un flash de cámara de fotos), si ves el relámpago por el visor es que el relámpago no se ha impresionado, no llegará a ser real, no estará en la película. Para que haya película, para que lo sintamos, tiene que ser invisible, tenemos a la fuerza que no haber visto el rayo, sólo entonces la toma será buena. Rizando el rizo, la película en su estado de registro original, el negativo madre y único, nunca lo vemos tal y como es, o si lo vemos tal y como es nos oculta cómo será, pues es negativo y todavía no positivo (que siempre es copia y no el original).

Pero estamos hablando de lo invisible según Erice, que pese a tener el mismo fin, su patrón no es exactamente idéntico. Fijémonos ahora en el siguiente fragmento de esta película llena de ocultamientos, omisiones y secretos, de todo lo que no se (nos) deja ver: ‘El Sur’ de Víctor Erice.

¿Qué tiene de invisible este plano? ¿Acaso el habernos ocultado el crecer de la niña? Seguro que eso es verdad, pero Erice es mucho más agudo que eso, nos enseña lo que jamás podremos ver y que sin embargo es lo clave, pues el cine es mucho más y mucho menos que imágenes.

Para el plano arriba, cubrieron unos 500 metros del camino que atraviesa la bici con hojas caídas. No obstante, Erice quería más terreno cubierto por las hojas, todo lo que en (la) realidad fuera surcado por la bicicleta (ahora de una jovencísima Icíar Bollaín). El director de producción y el operador, no daban crédito así que protestaron: “¡Pero Víctor, si no se van a ver!”. A lo que Erice respondió: “No se ven, pero se sienten”.

Más allá de ser una frase lapidaria, Erice nos da dos de las pistas más importantes de la narración audiovisual: la(s) ausencia(s) y la(s) emocion(es). Ambas son fundamentales por separado, pero aquí, aparecen fusionadas. ‘El Sur’ es, en cierto modo, un doble de esta idea, es la historia de una ausencia (o de muchas ausencias) de esas emociones que están, pero que las hacemos invisibles, nunca a la vez, nunca en el mismo sitio, porque su lugar es el Sur, y el Sur es precisamente lo que nunca llegaremos a ver. Siempre incompleto, siempre presente, siempre invisible; por siempre memorable².

3ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz el 31 de mayo de 2012)

CineClass es una iniciativa de OCEÁNICA VISUAL

¹Ver Ortega y Gasset, ‘El hombre y la gente’ cap. 1o (sobre el dichoso tema de la manzana).

²Como decíamos en ‘El Sur’ falta el Sur. En el guión y en el plan de producción estaba prevista la filmación de al menos la mitad de la película allí. El no rodar toda esta parte supusieron la ruptura de una de las parejas más brillantes, si no la que más, del cine español: Elías Querejeta y Víctor Erice.  Con todo, y si la hipótesis de esta entrada es cierta, lo mejor que le pudo pasar a esta película es el no haber llegado a mostrar todo lo que era. El Sur es mucho más emocionante lejos de nuestros ojos pero sí latente en nuestra alma.

DIRECCIÓN: Saltando el eje

Hoy vamos a dedicar nuestra clase a uno de esos conceptos universales de la cinematografía, uno de esos términos, conceptos -como queramos llamarlo- al que nos enfrentamos siempre, sin importar si estamos rodando un largo, un corto, un documental, un spot o una entrevista. Siempre nos encontraremos con él y siempre tendremos que reconocerlo.

En el mundo del cine y de la comunicación audiovisual en general existe una lista interminable de términos que siempre nos costará dominar. Al comienzo de nuestro aprendizaje tendremos en la cabeza una maraña de palabras entre las que es fácil confundirse, por ello lo más importante es tratar de ubicar el significado preciso de cada uno de estos conceptos y saber aplicarlo a partir de ese momento. Algunas veces, en la universidad, las escuelas de cine, etc., nos encontramos con profesores que nos proporcionan una definición técnicamente perfecta pero difícil de memorizar, de entender o de previsualizar en nuestra cabeza. Nosotros intentaremos explicarlo de la forma más sencilla posible para que nunca más nos cueste reconocer el salto de eje.

Para comenzar definiremos las palabras que de por sí forman el concepto. Cuando buscamos en el DRAE la palabra «salto» la primera definición que nos aparece es «acción y efecto de saltar» lo que nos lleva a buscar el concepto «saltar»: la primera definición que nos aparece es «salvar de un salto un espacio o distancia», ésta nos valdrá para empezar a definir nuestro concepto. Ahora buscaremos el concepto «eje» y la definición más adecuada que encontramos es la 6ª acepción que se nos ofrece y que dice «persona o cosa considerada como el centro de algo, y en torno a la cual gira lo demás.» A partir de estas dos definiciones podríamos tratar de definir de forma mecánica el salto de eje. Se trataría de la acción de saltar a esa persona o cosa considerada el centro de algo y en torno a la cual giraríamos. Esto no es del todo falso. Cinematográficamente podríamos definir el salto de eje como «salto que se produce cuando no respetamos el eje imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento de un personaje u objeto de la escena«. Vemos que la definición final no dista mucho de nuestra definición genérica.

Aún así, aunque busquemos la definición genérica y técnica del concepto, sigue sin quedar claro en qué consiste este salto, por ello vamos a pasar a explicarlo de la forma más aclaratoria posible, es decir, mediante imágenes. Vamos a basar nuestra explicación en una de las situaciones en las que más se suele dar el salto de eje (pero no la única, ni mucho menos): en una conversación entre dos personas.

Primero vamos a pasar a presentar a los personajes de nuestra conversación:

Protagonistas

A y B serán  nuestros protagonistas y entre se produce una conversación que queremos rodar. Una vez los tenemos situados uno frente al otro vamos a trazar ese eje imaginario que se establece entre ellos:

Protagonistas y eje de acción de la escena

Ya tenemos trazado el eje imaginario entre nuestros dos protagonistas. A este eje lo denominaremos eje de acción puesto que la acción se va a dar entre los dos personajes.

Bien, pues una vez tenemos colocados a los personajes y trazado nuestro eje imaginario vamos a pasar a plantear la escena. En este caso vamos a empezar a rodar la conversación desde el personaje A y así veremos al personaje B hablar y mantendremos a A en plano con un escorzo. Vamos a pasar a situar la cámara:

Posición 1 de cámara

Como veis ya tenemos colocada nuestra cámara a la espalda del protagonista A que nos aparecerá en escorzo y frente al protagonista B, con lo cual hemos colocado la cámara en la parte inferior del eje de acción. Al colocar en este punto la cámara nuestro plano definirá la mirada del protagonista A y el desarrollo de la conversación, este concepto es importante y por ello vamos a trazar ahora la línea de mirada del protagonista A:

Línea de mirada posición 1 de cámara

Una vez tenemos clara la línea que marca nuestro plano pasaremos a colocar la cámara en la siguiente posición, al ser una conversación, plano – contraplano la posición será similar a la primera pero en el lugar del personaje B:

Posición 2 de cámara

Del mismo modo que antes pero en el lado opuesto del eje de acción, tendríamos un plano frente al personaje A en el que el personaje B entraría en escorzo. El resultado global sería la obtención del plano – contraplano para la conversación. Como ya hemos explicado antes, nuestra cámara marcará la línea de mirada del personaje B en este caso, de manera que procedemos a dibujarla:

Línea de mirada posición 2 de cámara

Una vez tenemos colocados a los protagonistas, trazado el eje de acción, presentadas ambas posiciones de cámara y tiradas las líneas imaginarias vemos que ambas se cruzan en un punto. Bien, pues esto responde a un principio básico: cuando estamos en una conversación ambos contertulios se miran para desarrollar de forma natural esta conversación. Al colocar la cámara en la zona inferior del eje de acción y marcar la línea de mirada del protagonista A, para que la escena tenga continuidad y lógica debemos permanecer en esta parte del eje y así conseguiremos que las líneas de las miradas se crucen, pues si en la segunda posición colocáramos la cámara en la parte superior de eje pasaría lo siguiente:

Salto de eje

Como se aprecia en la imagen, al colocar la cámara en la parte superior del eje de acción la mirada de nuestro protagonista B no se encontraría con la del protagonista A, lo que provocaría una ruptura en la continuidad de la escena dado la ilógica de que dos personas no crucen su mirada durante una conversación, lo que da la impresión de que no estén hablando el uno con el otro. Esto es, ni más ni menos, un salto de eje. Se produce al saltar el eje de acción de la parte inferior a la parte superior de la escena o viceversa.

Como ya se comentó al inicio, el salto de eje no sólo se da con personajes en la pantalla o en la narración de una conversación. Nosotros hemos usado uno de los muchos casos en los cuales nos podemos encontrar con este problema y os hemos enseñado como solventarlo, pero el eje, la continuidad y el raccord que son conceptos que van casi de la mano, nos los encontraremos constantemente en los rodajes y tendremos que estar preparados para solventarlos. Es cierto que no hay nada mejor que la experiencia práctica para aprender de verdad a evitar este problema pero en esta clase hemos tratado se sentar los principios básicos para que os sean familiares y comprensibles a la hora de enfrentaros a un rodaje. Habrá situaciones mucho más complejas, diálogos de 3 o más actores, escenas con movimientos, cambios de punto de interés y un largo etcétera, que partirán todos de la misma premisa: tener claro cuál es el eje de acción y conseguir continuidad en sus planos. Todas estas potenciales escenas tienen los mismos componentes que la acabamos de exponer pero con una composición más compleja.

Como último ejemplo, para dejar clara la explicación y para que terminéis esta lectura con el concepto totalmente claro os dejamos un corto que en su momento tuvo bastante éxito en Internet y que explica este salto de eje del que hemos estado hablando.

PUBLICADO EL 16 DE NOVIEMBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

MASTERCLASS: Bob Fosse, Cabaret y la mala memoria.

Ocurre con los blogs algo raro e inédito en estos tiempos, el cibernauta lee estas palabras antes de ver el video que va primero y en cabeza (¡todo lo contrario de lo que hacemos hoy día!: Preferimos ver la película de ‘La Celestina’ –por horrible que ésta sea-, para ahorrarnos la lectura del libro –por obra maestra que éste sea-. Te rogamos que antes de leernos prestes atención al fragmento de Cabaret (Bob Fosse, 1972) que hemos seleccionado para esta ‘masterclass’. Ahora sí podemos empezar.

Cabaret es una película extraña. Por un lado, tiene el record de consecución de premios Oscar (8) sin haber conseguido el de mejor película. Por otro, nadie sospecha que la película no sea un musical, por mucho que nadie del reparto se ponga a cantar por esa inexplicable y siempre sorprendente causa (la causa es que no hay causa) que hace que los musicales sean musicales. Cabaret te hace detestar a los nazis -si esto te parece extraño este no es tu foro estimado lector- pero te provoca pasar varios días cantando himnos en su honor. Cabaret es una película necesaria y con más lecciones de maestro que las que aquí podamos contar. Si todavía no la has visto estás de enhorabuena.

Esta ‘masterclass’ lleva otra de regalo. Vamos a rescatar dos lecciones de Fosse por el precio de una.

Primero fijémonos en la narración de la escena. Como podéis ver es una escena muy poderosa, uno a uno todos los comensales que se ven sorprendidos por el cántico del joven ario van poniéndose espontáneamente en pie para cantar cada vez con más fuerza y decisión, este himno unificador de la nueva Alemania (quizás eso es lo más aterrador, que no es un acto programado del partido, que es un acto espontaneo pero voluntario). Lo que hace que todavía sea más dolorosamente atractiva es el contrapunto narrativo, que es el que marca y aumenta la tensión y el dramatismo de la escena. ¿Cuál es ese contrapunto? Nos ha debido de llamar la atención que tres personajes no se levantan: los dos protagonistas (Michael York y Helmut Griem) y un anónimo anciano que no puede más que resignarse e indignarse en su asiento, revelando una verdad poco propia de un figurante.

Puede parecer que es una lección sobre cómo afianzar narrativamente la emoción en una escena, y en cierto modo lo es, pero no por la planificación previa sino por lo que no cabe en un plan. Lo que nos va a enseñar Fosse es cómo una película ha de nutrirse para bien de todos los accidentes felices que encuentre; cómo hasta en el momento más inesperado puede surgir aquello que convierte una buena escena en una memorable.

El bucólico día de rodaje de este Tomorrow belongs to me Fosse se encuentra con un grupo de figurantes que van a hacer la escena, a saber, todas las personas que se levantarán y cantarán en apoyo a los insurgentes nazis. Durante el ensayo, Fosse se da cuenta de que un anciano entre la multitud no se levanta cuando se le indica a su grupo. Extrañado, se acerca a él y le pregunta por qué no se pone en pie. El anciano le contesta que él ya ha vivido esto, que él realmente presenció cómo en lugares como éste la gente se alzaba a cantar por los nazis y que él se niega a repetirlo, que él sufrió el nazismo, que es algo con lo que no se debe jugar en ningún caso. Le indica al director que si así lo desea él se puede marchar de la escena pero que si no quiere que se vaya él no se va a levantar a cantar a favor del nazismo aunque sea pura ficción. Fosse le contesta que tranquilamente puede seguir ocupando su lugar.

Acto seguido, Fosse le pide a su operador, Geoffrey Unsworth, que durante el ensayo, y sin que se dé cuenta, la cámara ruede las reacciones del anciano. Los malos recuerdos del figurante hicieron posible el momento más memorable de la película (con permiso de Liza).

La segunda lección que podemos extraer es sobre la función de la música (no el uso sino la función). Cuando el público sale de la sala de cine, o los espectadores más recientes apagan la pantalla tras ver la película, misteriosamente se ponen a tararear la canción nazi -desde luego quien escribe la sigue tarareando, aún hoy, así que no te asustes si mañana te sorprendes por la calle cantando que “El mañana te pertenece”, algo que en estos días más que nazi te convertirá en un iluso!-. John Kander y Fred Ebb, los libretistas, la compusieron imitando las canciones tradicionales alemanas (entre otras cosas esta canción es inventada, nunca fue nazi, aunque ahora se canta en algunas reuniones de White Power, y los libretistas eran judíos) incluyendo una melodía creciente y un estribillo repetitivo. Bob Fosse la filmó adecuándose al ritmo in crescendo, haciendo crecer a los que se unen. El objetivo era utilizar una corriente de emoción más allá de un discurso conceptual, obligar al espectador a sentir la misma fascinación por la vía emocional que el alemán de a pie de 1933. Lo que logra es crear en el espectador un reconocimiento de la complejidad de esta historia ficticia que fue real, hacer que el espectador pueda estar por un instante emocionalmente identificado, ya que es imposible espacio-temporalmente en la Alemania de 1933. Puede sonar a discurso de psicólogo argentino (que también http://www.youtube.com/watch?v=D7MSr4FrTVI&) pero no te sorprendas cuando la mala memoria te ponga a cantar erguido como si de repente te hubieras convertido en un Dr. Stragelove cualquiera.

2ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz y David Alfaro de OCEANICA VISUAL) el 31 de Octubre de 2011

DIRECCIÓN: Tres puntos de vista, un mismo objetivo.

Hoy, al tratarse del primer post sobre dirección, podría hablaros de muchos aspectos iniciales para encarar el trabajo sobre un largometraje, cortometraje, etc., como podrían ser la planificación, la creación de storyboard, la dirección de actores. Pero al ser la primera he creído conveniente e importante analizar cómo ven distintos aspectos de la dirección cinematográfica tres importantes directores, esto nos ayudará a analizar varios aspectos importantes. Para ello nos ayudaremos de las entrevistas que les hizo el escritor Laurent Tirard.

WIM WENDERS (Alemania, 1945)

Para Wenders los estudiantes que llegan a los largometrajes a día de hoy tienen una diferencia importante respecto a los del pasado. Actualmente el camino hacia el largometraje viene del spot publicitario y del videoclip cuando tiempo atrás se venía del cortometraje, ¿Qué implica esto? Pues según Win Wenders esto provoca que se resienta el concepto de una historia, ya no es el objetivo primordial, se busca más hacer algo nuevo que contar una historia y para Wenders esto no es sostenible, el director tiene que tener como objetivo principal contar una historia.

Por otra parte Wenders nos habla de qué motivos principales encuentra él  como director para contar una historia y son dos: El primero de ellos sería el hecho de tener una idea clara y querer contarla a través de una película y el segundo de ellos sería hacer una película con el objetivo de descubrir lo que se está tratando de decir. Para el director estos son los dos motivos que le alientan a construir un largometraje, a trabajar en él.

Por último destacamos qué es y cómo se genera el estilo en un director. Wenders defiende la idea de que no solo hay una forma de rodar una historia. Para él cada director posee una gramática fílmica, ésta puede ser heredada de otros directores (en sus primeros pasos en el cine heredó esta gramática de directores como Anthony Mann y Nicholas Ray) o tener un estilo propio. Él mismo cogió esta gramática heredada y con el paso del tiempo fue reinventándola a su gusto, con el trabajo, con la experiencia.

TAKESHI KITANO (Japón, 1947)

El director japonés nos habla de su propia experiencia personal, de sus propios comienzos. Nos comenta cómo sus inicios fueron inesperados. El trabajaba delante de las cámaras en televisión y poco a poco fue entendiendo la relación que surgía entre la cámara, el espacio y los actores. Con el paso del tiempo empezó a generar sus propias ideas sobre lo que debería ser la dirección, sobre cuál era la forma correcta de contar una historia.

Por otro lado Kitano nos dice que contar una historia es algo muy personal y que si se decide a hacerlo es, en primer lugar, para sí mismo. Él defiende una vertiente muy íntima de la dirección cinematográfica, la relación que surge entre el director y la película es muy personal y el director debe ser dueño de cada fase de la creación. Esta idea la lleva hasta el extremo de no comprender que un director trabaje con un guión que no es suyo, dada esta íntima relación, si se sirviese de un guión ajeno debería tener una total libertad a la hora de hacerlo y en este caso debería hacerlo totalmente suyo.

Takeshi Kitano también nos dice -hablando de él mismo- que por mucho que un director intente hacer algo distinto en cada película, una vez que la ha terminado y la analiza vuelve a encontrar lo mismo, que no es otra cosa que su propio estilo. Si se analizaran sus películas una a una el resultado final siempre sería el mismo, estas películas son de Kitano y es éste el estilo del que hablamos.

JEAN-LUC GODARD (Francia, 1930)

Godard nos habla no sólo de él sino del nacimiento de la Nouvelle Vague. Para Godard es necesario amar el cine para entender y aprender el cine y para ello se sirve de un ejemplo bastante gráfico, «Imagínate que nunca hayas oído hablar de Homero y Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: ¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?». Pues para él con el cine sucede exactamente igual. No se puede amar el cine sin conocer a Eisenstein o Grffith y amar el cine es aprender cine. El método más valioso para aprender cine es amarlo.

El director francés nos da un consejo muy importante, si lo que quieres es hacer una película coge una cámara. En los sesenta no era tan fácil pero actualmente con la tecnología digital y el precio de las cámaras es mucho más fácil. Y para rodar una película Godard encuentra dos motivos principales. El primero de ellos es por deseo. Para el francés estos son los directores que hacen películas «tradicionales» pero que son coherentes con su proceso. Inician el proceso con este deseo y siguen todo el desarrollo de forma matemática hasta llegar al rodaje  donde se busca conseguir satisfacer ese deseo de la forma más precisa y cómoda posible. Pero Godard se encuadra en lo que sería el segundo grupo, los que ruedan esas películas por necesidad. El director suele empezar con una idea abstracta y el hecho de hacer la película es la manera que tiene de encontrar ese elemento abstracto y es aquí donde encontramos ese concepto de necesidad para reconocer ese elemento abstracto.

De estas tres entrevistas hay varios conceptos, varias ideas, diferentes puntos de vista de un mismo trabajo pero hay dos conceptos que destacan por encima de todos y que son comunes a los tres cineastas. Para dirigir una historia, para hacer un largometraje, es imprescindible tener una historia que contar y creer en ella. Cuando tienes esta historia todo los demás procesos que se dan pueden diferir de uno a otro director. Esta historia puede ser propia o de otra persona, puedes decidir hacer un storyboard y seguirlo milimétricamente o liberarte de él y usarlo solo como guía pero todo esto no servirá si no tienes nada que contar o no crees en lo que cuentas. Y esta idea viene relacionada con ese otro concepto destacable en los tres directores, el estilo. El estilo no es algo que debas buscar desde tu primer segundo de tu primer largometraje, el estilo se va haciendo en el director con el paso del tiempo, de las películas, con la experiencia. Este estilo con el paso del tiempo nos irá definiendo y posicionando como director y cuanto más reconocible sea más nos posicionará. Pero sin olvidar que nunca hay que tener prisa en crear un estilo propio, que todos aprendemos de alguien y que a partir de ahí nos vamos moldeando.

*PUBLICADO EL 25 DE OCTUBRE DE 2011 (1ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

EXCURSUS: el ‘affaire’ Tinieblas González y la producción en España

Esta semana no es que hayamos sido perezosos, sino que pensamos que es mejor ceder nuestro hueco y atención para los que todavía no hayáis visto el video más arriba. Es una hora, se avisa de antemano, pero atrapa a todo el que quiere hacer cine en España. Aquí tenéis el testimonio de alguien cuyos descubrimientos de muchos años dentro del cine han sido más que dolorosos. Un aprendizaje polémico, controvertido y renovador. Él lo ha compartido, nosotros también hacemos saber su perspectiva, si se presenta la otra parte también le haremos hueco. Se abre el debate, que siempre es necesario, y que hace tiempo que no lo tenemos.

*Por cierto, para quien no conozca nada previo al Tinieblas González de esta polémica, os dejamos en nuestra sección DÓNDE VER CORTOS su célebre The Raven.

ANECDOTARIO: Nos vamos entendiendo (Cukor & Lemmon)

Abrimos nuestro anecdotario en CineClass haciendo referencia a una historia que sucedió a mediados de los años cincuenta y que, sin duda, puede ayudar y mucho a aquellos actores que estén iniciándose frente a la cámara tanto como a los directores que no sepan bien cómo comunicar a sus actores qué es lo que quieren ver en el plano.

Corría el año 1954. Jack Lemmon, el célebre actor fetiche de Billy Wilder, ya había desarrollado en aquella época una sólida carrera teatral. Era el momento de lanzarse al cine, a Hollywood. Y lo hizo de la mano de George Cukor en La rubia fenómeno (It should happen to you, USA, 1954) http://www.imdb.com/title/tt0047123/

Llegó el esperado día en que todo actor que se precie debe enfrentarse a la cámara. Jack Lemmon tenía un texto de media página, una auténtica parrafada que debía decir de un tirón. Lemmon dijo su parte de un tirón y Cukor cortó la toma cuando su actor había terminado. Se acercó a él y le felicitó:  «Ha sido estupendo, va a ser una gran estrella. Pero… en la gran parrafada, por favor, un poco menos. Ya sabe, en el teatro, estamos muy atrás, en plano general, y hay que entregarse. Pero en cine, si se intercala un primer plano, no puede haber tanto entusiasmo». Jack Lemmon repitió la toma y George Cukor fue de nuevo hasta su lado: «¡Fantástico! Totalmente maravilloso, ahora vamos a repetirlo, un poco menos.» Lemmon volvió a hacer la toma más de diez veces, y cada vez que terminaba, Cukor le soltaba aquello de: «Un poco menos». Tanto se tensó la cuerda que el bueno de Jack terminó por saltar: «Señor Cukor, por Dios, voy a acabar no actuando en absoluto» a lo que Cukor sentenció: «Ahora nos vamos entendiendo».

*BONUS TRACK: Al ser nuestro debut en esta sección, vamos a seguir el ímpetu del novato Jack Lemmon y en vez de dar un poco menos, ofrecer un poco más. Aquí tenéis la prueba de cómo actuar-actores-actuados (entre ellos y como colofón, el propio Lemmon). 

*Publicado el 13 de Septiembre de 2011 por David Alfaro & Alberto Cruz de http://www.oceanicavisual.com

MASTERCLASS: Scorsese, Chapman y la faceta casera de un ‘Toro Salvaje’

Toro Salvaje cierra un ciclo en el cine moderno, bueno, más bien cierra la ‘modernidad’ del cine (sólo hace falta ver el título del magnífico libro de Peter Biskind «Moteros tranquilos, Toros Salvajes» –Easy Riders, Raging Bulls- donde se hacía un repaso a toda esta gloriosa época, desde Easy Rider hasta Toro Salvaje, claro. http://www.anagrama-ed.es/titulo/CR__62 ). No obstante es una película llena de aparentes contradicciones, siendo ‘moderna’ es única en su especie por ser en BLANCO y NEGRO (el aspecto estético del cine ‘clásico’ -a saber, el que no es ‘moderno’). Al ser fin de época ya es el inicio límite de la siguiente, esa cosa tan rara y que suena a tan pedante, de la que hablaremos en otro lado, que se llama postmodernidad (la película más moderna con el aspecto más clásico).

Sin embargo, lo que hoy queremos contar no es una aburrida lección sobre teoría e historia del cine. Os queremos contar una lección de cine, tan práctica y tan poco glamurosa como realmente es hacer cine. Si veis la escena más arriba (en la que se cuenta, vía montaje, el avance de los años a la vez profesionales y personales de Jake La Mota) veréis la contraposición no sólo de COLOR (los únicos momentos rodados en color de toda la película) y B/N, sino también obviamente una contraposición de estilo, de ‘feeling’ de la película. Michael Chapman (el director de fotografía) y Martin Scorsese aseguraban haber dedicado el 90% del tiempo de preparación para hacer las escenas de combate de la película (el 10% del metraje total). La estilización es brutal. En cambio, para el resto de la película (en B/N) dedicaron muy poco como cuenta Chapman: «el resto de la película es muy directo. Lo hicimos de la forma más sencilla posible. Hacíamos un gran máster; si el personaje se mueve hacia allá se le sigue con una panorámica; si se mueve hacia aquí, se  hace una panorámica con él. Hicimos lo más sencillo de forma deliberada«.

No obstante, había algo que ni Scorsese ni Chapman sabían hacer. Las escenas caseras (las que están en color), tras varios días rodándolas y viendo los resultados, quedaban absolutamente insatisfechos. Primero, las rodó Champan llevando la cámara, y nada, no funcionaban. Después tomó la cámara de 16mm Socorsese, y tampoco… Hasta que descubrieron que el problema era que ¡las estaban haciendo demasiado bien! y lo que es peor ¡que no sabían rodar mal! Así las cosas, llamaron a un eléctrico del rodaje, le dieron la cámara, y sólo así consiguieron el ‘look’ realmente amateur que necesitaba la película. Fotografía narrativa. Estando mal, están perfectas.

PUBLICADO EL 5 DE SEPTIEMBRE DE 2011 (1ª masterclass creada por Alberto Cruz & David Alfaro de http://www.oceanicavisual.com)