DIRECCIÓN: Origen del plano secuencia

Debemos remontar la secuencia de hechos muchos muchos años -no hasta 1917 (Sam Mendes, 2019), pero casi- para hablar de este tipo de plano, a la primera época del cine en la que los rodajes estaban limitados por varios elementos técnicos, y especialmente por la duración de la bobina, bobina de película, de negativo, que normalmente aportaba unos 10 minutos de grabación (si desenrollamos la película nos da casi para cubrir una vuelta a una pista olímpica, 10 minutos de negativo son aproximadamente 300 metros de celuloide).

El primer plano que consigue resolver una secuencia completa sin cortes pertenece a el film de 1927 Amanecer, del alemán Friedrich W. Murnau. En dicho plano seguimos a un hombre que se encuentra con su prometida a medianoche, en medio de una llanura.
Esta escena dura menos de dos minutos, pero es considerada el primer plano secuencia de la historia por la manera en la que fue rodado y el impacto visual que generó en el espectador de aquella época, que nunca había visto nada igual. Todavía estábamos en el cine mudo, y el despliegue técnico del que hizo gala esta película, sumado a otros elementos, hicieron que ganase el primer Óscar de la historia en calidad de producción, mejor fotografía y mejor actriz, recibiendo además una nominación a dirección de arte.

Siendo exquisitos podríamos objetar que todo el nacimiento del cine 30 años antes era en sí mismo un plano secuencia como podemos comprobar en este trepidante thriller ferroviario lyonnaise de los hermanos Lumière:

Sin embargo aquí la exploración era puramente empírica, la fascinación por la imagen-movimiento en términos deleuzianos y en nuestro plano secuencia pretendido y buscado como solución narrativa estamos más en el concepto: imagen-tiempo.

Con el salto al cine sonoro, destacó Fritz Lang con uno de los primeros planos secuencia en su famosísimo “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931), convirtiéndose en uno de los primeros y mejores thrillers de la historia del cine, asentando las bases del cine negro.

Después llegó el carismático Hitchcock, obsesionado con la idea de rodar una película que fuese toda en un único plano. Esta idea acabo derivando en “La soga” (1948), la que se convertiría en la primera película en la historia rodada en un único falso plano secuencia.

Decimos falso porque, por la limitación de la cinta que comentábamos antes, no se podía grabar una película de 2 horas seguidas. Esto hizo que el maestro del suspense se las arreglase para ocultar los cortes entre bobinas haciendo transiciones en lugares oscuros de la escena y continuándolas después del cambio, haciendo que todo pareciese una misma secuencia. Esta idea era brillante y para la época significo una revolución en la manera de contar historias.

Años después, Orson Welles consiguió grabar uno de los planos secuencia más famosos de la historia del cine.

En “Sed de mal” (1958), seguimos durante 3 minutos a un coche que lleva una bomba colocada. Esta secuencia, que abre el film, ocurre a lo largo de una calle llena de extras, coches y demás elementos perfectamente coreografiados. La tensión va aumentando a la vez que el suspense, culminando en una explosión acompañada de la música de Henry Mancini.

Todo este plano secuencia tardó 15 días en rodarse y significo un antes y un después en la manera de rodar secuencias.

A lo largo del siglo pasado, muchos directores se atrevieron a probar nuevas tecnologías y maneras de rodar planos, ayudando al desarrollo del sector audiovisual y, sobre todo, a la creación de un nuevo recurso visual. Todos estos directores y muchos más han aportado a la historia del cine brillantes maneras de contar historias, con poderosas cargas visuales y emotivas, demostrando que en 1 solo plano se pueden contar infinidad de historias.

Esta clase ha sido creada por Chema Bruñén, en enero de 2020.
CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

MASTERCLASS: Lo invisible según Erice

Hasta hace muy poco, e incluso en los días que corren, el cine ha sido lo invisible. No nos referimos a la oscuridad ni a la ceguera, sino a lo que no se ve, esa mitad que nunca está presente o que siempre está a espaldas de lo visible pero nunca a la vez (por ejemplo: de una manzana sólo vemos una mitad de la manzana a un tiempo, la otra mitad está, existe, (si no, si sólo tenemos media manzana, se trata de que hemos cogido, sólo, media manzana, claro…), pero es invisible. Ése es el tipo de invisibilidad del que estamos hablando)¹.

Y lo que decimos es literal, la película se compone de las imágenes que nunca hemos visto hasta que la película es revelada. Si pensamos en el espejo del obturador de una cámara de cine, sólo nos da una imagen visible mientras tapa la ventanilla de la cámara, si no la tapa no vemos el espejo, y por lo tanto no vemos nada (tras la ventanilla está la película virgen y mientras la ventanilla está tapada: la película no se impresiona -sólo se impresiona cuando el espejo no está delante de ella). Las imágenes que acaban en el negativo siempre le son negadas al ojo, nunca vemos ni una sola imagen, mientras miramos por el visor de la cámara de la película real, solo vemos las imágenes que la cámara no selecciona, las que nunca llegaran a ser fijadas de una vez por todas.

Si nunca habéis mirado a través de un visor de cine, os cuento un ejemplo que suele ser habitual en las clases de dirección de fotografía y que es ilustrativo: Si estáis rodando y hacéis el efecto de un relámpago (o un flash de cámara de fotos), si ves el relámpago por el visor es que el relámpago no se ha impresionado, no llegará a ser real, no estará en la película. Para que haya película, para que lo sintamos, tiene que ser invisible, tenemos a la fuerza que no haber visto el rayo, sólo entonces la toma será buena. Rizando el rizo, la película en su estado de registro original, el negativo madre y único, nunca lo vemos tal y como es, o si lo vemos tal y como es nos oculta cómo será, pues es negativo y todavía no positivo (que siempre es copia y no el original).

Pero estamos hablando de lo invisible según Erice, que pese a tener el mismo fin, su patrón no es exactamente idéntico. Fijémonos ahora en el siguiente fragmento de esta película llena de ocultamientos, omisiones y secretos, de todo lo que no se (nos) deja ver: ‘El Sur’ de Víctor Erice.

¿Qué tiene de invisible este plano? ¿Acaso el habernos ocultado el crecer de la niña? Seguro que eso es verdad, pero Erice es mucho más agudo que eso, nos enseña lo que jamás podremos ver y que sin embargo es lo clave, pues el cine es mucho más y mucho menos que imágenes.

Para el plano arriba, cubrieron unos 500 metros del camino que atraviesa la bici con hojas caídas. No obstante, Erice quería más terreno cubierto por las hojas, todo lo que en (la) realidad fuera surcado por la bicicleta (ahora de una jovencísima Icíar Bollaín). El director de producción y el operador, no daban crédito así que protestaron: “¡Pero Víctor, si no se van a ver!”. A lo que Erice respondió: “No se ven, pero se sienten”.

Más allá de ser una frase lapidaria, Erice nos da dos de las pistas más importantes de la narración audiovisual: la(s) ausencia(s) y la(s) emocion(es). Ambas son fundamentales por separado, pero aquí, aparecen fusionadas. ‘El Sur’ es, en cierto modo, un doble de esta idea, es la historia de una ausencia (o de muchas ausencias) de esas emociones que están, pero que las hacemos invisibles, nunca a la vez, nunca en el mismo sitio, porque su lugar es el Sur, y el Sur es precisamente lo que nunca llegaremos a ver. Siempre incompleto, siempre presente, siempre invisible; por siempre memorable².

3ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz el 31 de mayo de 2012)

CineClass es una iniciativa de OCEÁNICA VISUAL

¹Ver Ortega y Gasset, ‘El hombre y la gente’ cap. 1o (sobre el dichoso tema de la manzana).

²Como decíamos en ‘El Sur’ falta el Sur. En el guión y en el plan de producción estaba prevista la filmación de al menos la mitad de la película allí. El no rodar toda esta parte supusieron la ruptura de una de las parejas más brillantes, si no la que más, del cine español: Elías Querejeta y Víctor Erice.  Con todo, y si la hipótesis de esta entrada es cierta, lo mejor que le pudo pasar a esta película es el no haber llegado a mostrar todo lo que era. El Sur es mucho más emocionante lejos de nuestros ojos pero sí latente en nuestra alma.

TRUCOS: Los hombres de negro

Quien conoce el mundo de los rodajes sabe que por mucho que se de un Oscar anual al mejor vestuario, no es la alta costura lo que viste la fauna cinematográfica. Ciertamente un rodaje es una especie de campo de batalla donde se trabajan cerca de 12 horas por sesión a una intensidad rara de ver en ninguna otra profesión (todos sabemos la cantidad de dinero que anda en juego). Llegados al extremo del mal gusto en la vestimenta, tuvo que llegar el día en el que Spike Jonze y Lance Acord (su director de fotografía), en una especie de huelga a la japonesa, decidieron emprender la cruzada por el buen gusto e ir a los rodajes en traje, impecables.

Lance Acord, ASC, impecable y con sombrero pese a cargar con una cámara de 30kgrs y estar rodeado de polvo.

Si bien esto es una mera anécdota, sí que hay un oficio en el mundo del cine en el que no es baladí como uno vaya vestido. No es otro que el del propio Acord, el fotógrafo (o director de fotografía como ya sabemos) y el color de su vestimenta debe ser el negro. Los encargados de la luz son los hombres de negro. ¿Por qué? -Se puede  preguntar el aspirante a fotógrafo de cine o incluso el dire de foto actual que no se haya percatado nunca de este detalle- Sencillo. Además de la cámara, las luces y otros instrumentos, lo que siempre acompaña a estos profesionales es su fotómetro (concretamente el fotómetro para el que se aplica esta regla no escrita del traje negro es el de luz incidente). Si nosotros vamos vestidos de negro, la lectura que tendremos en nuestro fotómetro de luz incidente será más precisa que la que podríamos tener, desde luego, vestidos de blanco. Los cuerpos negros no reflejan la luz que si refleja un cuerpo blanco y que podría ir a parar hasta el área de lectura de nuestro aparato de medición, indicando un dato mayor a la exposición realmente deseada. Ir de negro nos pondrá un poquito más lejos de cometer una subexposición no forzada, por lo tanto, no podemos sino recomendarlo.

*Aquí abajo podéis ver a tres grandes vestidos de negro: Lubezki en Sleepy Hollow, John Toll en Casi Famosos y Gordon Willis en Manhattan. Diferentes generaciones compartiendo el mismo color de atuendo.

1er truco CineClass por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com

FOTOGRAFÍA: Diferencia de distancia focales según formato

Ser un fotógrafo genial (en esto del cine, no se dice fotógrafo, se dice Director de Fotografía…) es una de las cosas más complicadas que existe. Es tan complicado como ser un genial doctor o un genial barrendero: una de las cosas más difíciles que existen. El genio es complicado, casi imposible, pues es más un producto de un azar que de una enseñanza. Ahora bien, ser un buen fotógrafo, no es tan complicado (quién escribe aspira a ser un buen fotógrafo y se olvidó hace tiempo de ser un fotógrafo genial). Dicho esto, intentemos quitarle por lo tanto ese halo mágico a esta nuestra profesión, siempre llena de oscuridad, de secretos incontables (en número –por aparentemente infinitos; y en la práctica pues quizás son tan pocos que los que los saben no los quieren contar). Lo primero que vamos a hacer para quitarle hierro al asunto y contra la deontología profesional, es llamar, como venimos haciendo, ‘fotógrafo’ al Director de Fotografía, para quitarle ampulosidad, pues uno se convence más de ser capaz de llegar a ser un humilde fotógrafo que un importante Director de Fotografía. Si ser fotógrafo, en particular de cine, trata más bien de aportar luz y controlar las sombras, hagamos lo propio, arrojemos luz a las cosas que se pueden saber, y controlemos lo que está en terreno oscuro, eso sí, familiaricémonos con éste, pues no desaparecerá con estas palabras ni con las de otros, pero lo controlaremos y sabremos vivir con él.

Una vez soltado el lastre de toda primera lección, vayamos al grano con un tema universal (del universo de la fotografía), a saber: las ópticas, sus distancias focales y su relación con los distintos formatos y cámaras disponibles e intercambiables. Todo se podría resumir en una pregunta de este tipo: ¿si tengo un 10-50mm en una Canon7D que significa eso en una canon5D, o en Cine en 35mm o en mi vieja cámara de video?

Lo primero que hemos de hacer es preparar un territorio común (a nosotros mismos). Procurarnos el mismo contexto y traducir los siguientes valores siempre reduciéndolo al mismo. ¿Qué se quiere decir con esto? Que debemos trabajar siempre respecto al patrón que elijamos. No obstante, ¿qué podría servir de patrón? Sólo dos candidatos: o bien la óptica o bien el formato. Nosotroshemos elegido el formato (tamaño del sensor), y no es una elección gratuita, estamos convencidos de que es lo que nos allanará el camino. ¿Qué significa nuestra elección? Que vamos a pensar las distancias focales de las distintas ópticas y cámaras que empleemos siempre pensando en un formato concreto. Si venimos del mundo de la foto-fija, lo más razonable será elegir el formato completo (‘Full Frame‘) de las cámaras de negativo de toda la vida de 35mm (que viene a ser el exactamente mismo tamaño para los enamorados de la Canon 5D mark ii). Quien sea un novato pero tenga muy claro que su desempeño ha de ser en el mundo del cine, que en su cabeza traduzca las distintas distancias focales pensando en 35mm de ‘Cine’ (que no son los mismos 35mm que el de la fotografía fija, ni se refieren a los mismos de la distancia focal). Si la película de 35mm, siendo en ambos casos la misma, ya ese milimetraje (como el de las distancias focales) nos está engañando, cuando empecemos con las ópticas nos podemos hacer un buen lío. Aclaremos:

• Una cámara réflex que emplea negativo de 35mm graba su imagen en un plano de 36mm de ancho por 24mm de alto (igual que la Canon 5D, por eso la llamamos ‘Full Frame’).
• Una cámara de cine de 35mm (recordad que también las hay de 16mm, 65mm, 70mm, etc.) crea su imagen aproximadamente y dependiendo del formato (1.33; 16/9; 1.85; Cinemascope, etc. –de esto hablaremos otro día) entre 24mm de ancho y 14mm de alto. (el sensor de una Canon 7D, por ejemplo, no es Full Frame como es el caso de la 5D, de ahí que no puedan utilizar las mismas ópticas o que las que se pueden utilizar no den el mismo resultado en una cámara que en otra. En concreto el sensor de la Canon 7D tiene un tamaño parecido al Cine en 35mm (¡no idéntico! pero nos sirve de referencia) pero muy aproximado: 22,2mm x 14,8). En superficie real, por si no resulta obvio, una cámara Full Frame tiene 2,5 veces más milímetros cuadrados que una cámara de cine en 35mm. Lo cual, necesariamente influirá en las distintas formaciones de la imagen y el ángulo de visión que nos podrá ofrecer nuestra focal.

Así las cosas, una óptica de 35mm de distancia focal para ‘Cine’ no tiene el mismo ángulo de visión, que una óptica de 35mm para fotografía convencional o Full Frame. Así que debemos andarnos con cuidado en la selección de nuestras ópticas a la hora de alquilarlas, comprarlas, o reciclarlas, pues quizás me hago con un 35mm o con un 50mm y es mucho más tele de lo que imaginaba.

Aquí es donde surge el factor de multiplicación, un concepto conocido por casi todos, pero no suficientemente explicado, pues se omite revelar un género de casos ante el que nuestro cerebro se desnorta y ya no sabe qué es qué. Vayamos por partes:

Lo primero: No hay un único de factor de multiplicación, hay, al menos 2. El primero y más usual, es el que trata de averiguar,qué pasa si pongo mi objetivo 50mm de una cámara ‘Full Frame’ (una 5D, por ejemplo) en una cámara con sensor tamaño ‘Cine’ (una 7D, por seguir el ejemplo dentro de la misma familia). Lo que ocurre es que no tengo el mismo campo de visión (ni tampoco la misma profundidad) que utilizando el 50mm en una Full Frame tengo lo que sería un 80mm para Full Frame habiendo puesto este 50mm en una ‘Cine’. El factor de multiplicación es del 1,6x (en ‘Cine’ anda entre el 1,4 y 1,5). El segundo factor de multiplicación, es menos obvio pero en realidad es exactamente el mismo que estábamos utilizando ahora. Si utilizo un objetivo de 50mm diseñado para Cine o 7D, si quiero traducirlo a qué óptica sería en Full Frame, también he de multiplicar x1,6 para saber qué objetivo equivalente sería en el formato rey y clásico de la fotografía fija. Nuevamente un 80mm. La diferencia es que de estos objetivos puedo hacer la comparativa, pero no puedo poner un objetivo de esta cámara en una Full Frame (viceversa, sí). Este segundo factor es puramente de traducción, el otro incluía poner un objetivo donde no es su hábitat natural.

Si nos damos cuenta, no es tan complicado, y todo dependerá de la traducción que haya de hacer. Si para mí, cuando quiero decir un 50mm es un 50mm para Cine, he de pensar que estoy en un 70/80 en Full Frame. Si pongo un 80mm de Full Frame en una cámara el resultado no será como 80mm para Full Frame (sería como un 120mm para Full Frame) pero seguiría siendo un 80mm para Cine o 7D.

El Truco y es aquí donde viene la confusión está en lo siguiente:

Si bien podemos decir como equivalencias que en:

CINE (*7D)    equivale a   Full Frame (Réflex clásica ó 5D)

15mm                                    24mm

25mm                                    40mm

31mm                                    50mm

50mm                                   80mm

80mm                                   128mm

Cuando ponemos nuestra óptica Full Frame (p.e. 50mm) en una 7D no debemos multiplicarlo x1,6 en la otra cámara, salvo que sólo estemos pensando nuestras focales en el lenguaje Full Frame. Si pensamos en Cine, la óptica que hemos puesto (un 50mm de la serie L pensado para ‘Full Frame’, p.e.) sigue siendo nuestro 50mm ‘Cine’ que en Full Frame es un 80mm. El problema es que a veces muliplicamos 2 veces cayendo en el error. Pensando que el 50mm que hemos puesto es un 80mm en nuestra cámara Cine (lo que sería un 128mm en Full Frame!!! y no!!!). Tenemos que evitar el problema de traducción.

Resumiendo, elige si quiere hablar en «Cine» o en «Full Frame». Y a partir de ahí, sabrás lo que necesitas, sabiendo que cuando tienes una óptica en «Cine» siempre equivale a una óptica en «Full Frame» con distinto valor, y sabiendo que no es exactamente lo mismo que cojas esa óptica de un formato determinado y la pongas en el otro y te siga dando esa equivalencia (sí, si la piensas como una óptica no del formato anterior sino del actual).

Si has llegado hasta aquí, enhorabuena, habrás resuelto un problema muy enrevesado, pero muy sencillo, ahorrarás mucho desgaste cerebral para poner toda tu atención en la imagen, que al final, es de lo que se trata. En otra ocasión, una vez esta lección se haya asentado, publicaremos tablas completas de equivalencias y tamaños de formatos, sobre todo para cumplir con lo que se ha dejado aquí olvidado: las cámaras convencionales de video.

*1ªclase de fotografía. Realizada por Alberto Cruz & David Alfaro de http://oceanicavisual.com

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MASTERCLASS: Scorsese, Chapman y la faceta casera de un ‘Toro Salvaje’

Toro Salvaje cierra un ciclo en el cine moderno, bueno, más bien cierra la ‘modernidad’ del cine (sólo hace falta ver el título del magnífico libro de Peter Biskind «Moteros tranquilos, Toros Salvajes» –Easy Riders, Raging Bulls- donde se hacía un repaso a toda esta gloriosa época, desde Easy Rider hasta Toro Salvaje, claro. http://www.anagrama-ed.es/titulo/CR__62 ). No obstante es una película llena de aparentes contradicciones, siendo ‘moderna’ es única en su especie por ser en BLANCO y NEGRO (el aspecto estético del cine ‘clásico’ -a saber, el que no es ‘moderno’). Al ser fin de época ya es el inicio límite de la siguiente, esa cosa tan rara y que suena a tan pedante, de la que hablaremos en otro lado, que se llama postmodernidad (la película más moderna con el aspecto más clásico).

Sin embargo, lo que hoy queremos contar no es una aburrida lección sobre teoría e historia del cine. Os queremos contar una lección de cine, tan práctica y tan poco glamurosa como realmente es hacer cine. Si veis la escena más arriba (en la que se cuenta, vía montaje, el avance de los años a la vez profesionales y personales de Jake La Mota) veréis la contraposición no sólo de COLOR (los únicos momentos rodados en color de toda la película) y B/N, sino también obviamente una contraposición de estilo, de ‘feeling’ de la película. Michael Chapman (el director de fotografía) y Martin Scorsese aseguraban haber dedicado el 90% del tiempo de preparación para hacer las escenas de combate de la película (el 10% del metraje total). La estilización es brutal. En cambio, para el resto de la película (en B/N) dedicaron muy poco como cuenta Chapman: «el resto de la película es muy directo. Lo hicimos de la forma más sencilla posible. Hacíamos un gran máster; si el personaje se mueve hacia allá se le sigue con una panorámica; si se mueve hacia aquí, se  hace una panorámica con él. Hicimos lo más sencillo de forma deliberada«.

No obstante, había algo que ni Scorsese ni Chapman sabían hacer. Las escenas caseras (las que están en color), tras varios días rodándolas y viendo los resultados, quedaban absolutamente insatisfechos. Primero, las rodó Champan llevando la cámara, y nada, no funcionaban. Después tomó la cámara de 16mm Socorsese, y tampoco… Hasta que descubrieron que el problema era que ¡las estaban haciendo demasiado bien! y lo que es peor ¡que no sabían rodar mal! Así las cosas, llamaron a un eléctrico del rodaje, le dieron la cámara, y sólo así consiguieron el ‘look’ realmente amateur que necesitaba la película. Fotografía narrativa. Estando mal, están perfectas.

PUBLICADO EL 5 DE SEPTIEMBRE DE 2011 (1ª masterclass creada por Alberto Cruz & David Alfaro de http://www.oceanicavisual.com)