Dirección

Uno siempre tuvo la mágica idea de que sí y sólo sí se podría comprobar si un director sirve o no para algo (¿¡no está y  ya todo en la historia!?) en el momento en el que paralelamente alguien pusiera 2 veces el mismo dinero para hacer 2 veces la misma película, al mismo tiempo, y en condiciones en los que el equipo de una película no supieran que otros como ellos estarían rodando lo mismo con el mismo guión. Sólo comparando ambas películas, podríamos saber si un director marca o no el devenir de una película. Es más, si uno logra hacer con el mismo material una película buena y el otro una mala (lo más probable, claro es que el experimento fuera desierto al existir dos películas diferentes pero igualmente malas).

Mientras algún voluntario ofrece su dinero para hacer con más menos, aquí intentaremos desvelar lo que creemos que un director debe y puede aportar en una película. Desde sus labores organizativas hasta su faceta de motivador psicológico, pasando por su quehacer en la realización y principalmente el trabajo que nadie puede hacer por él: trabajar con los actores.

Esta sección está muy ligada a ‘masterclass’, no obstante sus contenidos son distintos. Te recomendamos que igualmente visites esta sección.

Frecuencia mensual.

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LAS CLASES

III. ORIGEN DEL PLANO SECUENCIA

Para esta entrada debemos remontarnos a hace muchos años, a la primera época del cine en la que los rodajes estaban limitados por varios elementos técnicos, y especialmente por la duración de la bobina, que normalmente aportaba unos 10 minutos de grabación.

El primer plano que consigue resolver una secuencia completa sin cortes pertenece a el film “Amanecer” (1927), del alemán Friedrich W. Murnau. En dicho plano seguimos a un hombre que se encuentra con su prometida a medianoche, en medio de una llanura.
Esta escena dura menos de dos minutos, pero es considerada el primer plano secuencia de la historia por la manera en la que fue rodado y el impacto visual que generó en el espectador de aquella época, que nunca había visto nada igual. Todavía estábamos en el cine mudo, y el despliegue técnico del que hizo gala esta película, sumado a otros elementos, hicieron que ganase el primer Óscar de la historia en calidad de producción, mejor fotografía y mejor actriz, recibiendo además una nominación a dirección de arte.

Con el salto al cine sonoro, destacó Fritz Lang con uno de los primeros planos secuencia en su famosísimo “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931), convirtiéndose en uno de los primeros y mejores thrillers de la historia del cine, asentando las bases del cine negro.

Después llegó el carismático Hitchcock, obsesionado con la idea de rodar una película que fuese toda en un único plano. Esta idea acabo derivando en “La soga” (1948), la que se convertiría en la primera película en la historia rodada en un único falso plano secuencia.

Decimos falso porque, por la limitación de la cinta que comentábamos antes, no se podía grabar una película de 2 horas seguidas. Esto hizo que el maestro del suspense se las arreglase para ocultar los cortes entre bobinas haciendo transiciones en lugares oscuros de la escena y continuándolas después del cambio, haciendo que todo pareciese una misma secuencia. Esta idea era brillante y para la época significo una revolución en la manera de contar historias.

Años después, Orson Welles consiguió grabar uno de los planos secuencia más famosos de la historia del cine.

En “Sed de mal” (1958), seguimos durante 3 minutos a un coche que lleva una bomba colocada. Esta secuencia, que abre el film, ocurre a lo largo de una calle llena de extras, coches y demás elementos perfectamente coreografiados. La tensión va aumentando a la vez que el suspense, culminando en una explosión acompañada de la música de Henry Mancini.

Todo este plano secuencia tardó 15 días en rodarse y significo un antes y un después en la manera de rodar secuencias.

A lo largo del siglo pasado, muchos directores se atrevieron a probar nuevas tecnologías y maneras de rodar planos, ayudando al desarrollo del sector audiovisual y, sobre todo, a la creación de un nuevo recurso visual. Todos estos directores y muchos más han aportado a la historia del cine brillantes maneras de contar historias, con poderosas cargas visuales y emotivas, demostrando que en 1 solo plano se pueden contar infinidad de historias.

Esta clase ha sido creada por Chema Bruñén, en enero de 2020.
CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

II. SALTANDO EL EJE

Hoy vamos a dedicar nuestra clase a uno de esos conceptos universales de la cinematografía, a uno de esos términos, conceptos, como queramos llamarlo, al cual nos enfrentamos siempre, da igual si estamos rodando un largo, un corto, un documental, un spot o una entrevista, siempre nos encontraremos con él y siempre tendremos que reconocerlo.

En el mundo del cine, de la comunicación audiovisual en general hay una lista interminable de términos que siempre nos costará controlar, al principio tendremos en la cabeza una maraña de palabras que es fácil que confundamos unas con otras, por ello lo más importante es tener claro cada uno de estos conceptos y saber reconocerlo. Algunas veces, en la universidad, las escuelas de cine, etc., nos encontramos con un profesor que nos da una definición técnicamente perfecta pero difícil de memorizar, de entender o de dibujar en nuestra cabeza, nosotros intentaremos explicarlo de la forma más simple posible para que no nos cueste reconocer el salto de eje.

Para comenzar definiremos las palabras que de por si forman el concepto. Cuando buscamos en la rae la palabra salto la primera definición que nos aparece es ‘acción y efecto de saltar’ con lo cual pasaremos a buscar el concepto saltar y la primera definición que nos aparece es ‘Salvar de un salto un espacio o distancia’, esta nos valdrá para nuestro concepto. Ahora buscaremos el concepto eje y la definición más propicia que encontramos en la 6ª que nos ofrece ‘Persona o cosa considerada como el centro de algo, y en torno a la cual gira lo demás.’ Con estas dos definiciones podríamos definir de forma simple que un salto de eje es la acción de saltar esa persona o cosa considerada centro de algo y en torno a la cual giraríamos y no es del todo falso. Cinematográficamente podríamos definir el salto de eje como ‘Salto que se produce cuando no respetamos el eje imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento de un personaje u objeto de la escena’. Vemos que la definición final no dista mucho de nuestra definición genérica.

Pero aun así, aunque busquemos la definición genérica y técnica del concepto sigue sin quedar claro, por ello vamos a pasar a explicarlo de la forma que creo más simple, más clara que es mediante imágenes. Vamos a basar nuestra explicación en una de las situaciones donde más se suele dar el salto de eje, pero no el único ni mucho menos, en una conversación entre dos personas.

Primero vamos a pasar a presentar a los personajes de nuestra conversación:

Protagonistas

A y B serán  nuestros protagonistas y entre ellos habrá una conversación que vamos a rodar. Una vez los tenemos situados vamos a trazar ese eje imaginario que se establece entre nuestros personajes:

Protagonistas y eje de la escena

Ya tenemos trazado el eje imaginario entre nuestros dos protagonistas, a este eje vamos a llamarlo eje de acción. Trazamos el eje de esta manera dado que la acción se va a dar entre ellos y están en posiciones enfrentadas.

Bien, pues una vez tenemos colocados a los personajes y trazado nuestro eje imaginario vamos a pasar a plantear la escena. En este caso vamos a empezar a rodar la conversación desde el personaje A y así veremos al personaje B hablar y mantendremos a A en plano con un escorzo. Vamos a pasar a situar la cámara:

Posición 1 de cámara

Como veis ya tenemos colocada nuestra cámara a la espalda del protagonista A que nos aparecerá en escorzo y frente al protagonista B, con lo cual hemos colocado la cámara en la parte inferior del eje de acción. Al colocar en este punto la cámara nuestro plano marcará la mirada del protagonista A y el desarrollo de la conversación, este concepto será importante y para ello vamos a trazar ahora la línea de mirada del protagonista A:

Linea de mirada posición 1 de cámara

 Una vez tenemos claro la línea que marca nuestro plano pasaremos a colocar la cámara en la siguiente posición, al ser una conversación, plano – contraplano la posición sería similar a la primera pero en el personaje B:

Posición 2 de cámara

 Como vemos, la posición sería la misma que la primera en el personaje A pero esta vez sobre el personaje B, el entraría en escorzo y tendremos el plano frente al personaje A, con lo que obtendríamos el plano – contraplano para la conversación. Como ya hemos explicado antes nuestra cámara marcará la línea de mirada, en este caso del personaje B, para que la veas pasaremos también a dibujarla:

Lines de mirada posición 2 de cámara

 Una vez tenemos colocados a los protagonistas, trazado el eje de acción, presentadas ambas posiciones de cámara y tiradas las líneas imaginarias vemos que ambas se cruzan en un punto. Bien, pues esto responde a un principio básico, cuando estamos en una conversación ambos contertulios se miran para desarrollar de forma natural esta conversación, al colocar la cámara en la zona inferior del eje de acción y marcar la línea de mirada del protagonista A para que la escena tenga continuidad y lógica debemos permanecer en esta parte del eje y así conseguiremos que las miradas se crucen pues si en la segunda posición colocáramos la cámara en la parte superior de eje pasaría lo siguiente:

Salto de eje

Como apreciáis al colocar la cámara en la parte superior del eje de acción la mirada de nuestro protagonista B no se encontraría con la del protagonista A, esto lo que provocaría sería una ruptura en la continuidad de la escena dado la ilógica de que dos personas durante unan conversación un crucen su mirada, lo que da la impresión que no esté hablando el uno con el otro. Y es aquí donde realizaríamos un salto de eje al saltar el eje de acción de la parte inferior a la parte superior de la escena.

Como ya se comentó al inicio el salto de eje no solo se da con personajes y en una conversación, nosotros hemos usado uno de los muchos casos en los cuales nos encontraríamos con este problema y os hemos enseñado como solventarlo, pero el eje, la continuidad y el raccord que son conceptos que van casi de la mano nos los encontraremos constantemente en los rodajes y tendremos que están preparado para solventarlos. Es cierto que no hay nada mejor que la experiencia práctica para aprender de verdad a evitar este problema pero en esta clase hemos tratado se sentar los principios básicos para que os sean familiares y entendibles a la hora de enfrentaros a un rodaje. Habrá situaciones mucho más complejas, diálogos de 3 o más actores, escenas con movimientos, cambios de punto de interés y un largo etcétera que partirán todos de la misma premisa, tener claro el eje de acción y conseguir continuidad en sus planos y todo estas escenas tienen los mismos componentes que la que hemos expuesto en nuestra clase pero con una composición más compleja.

Y como último caso para dejar clara la explicación y os vayáis de esta clase con este concepto totalmente claro os dejamos un corto que en su momento tuvo bastante éxito en Internet y que explica este salto de eje del que hemos estado hablando.

PUBLICADO EL 16 DE NOVIEMBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

I. TRES PUNTOS DE VISTA, UN MISMO OBJETIVO

Hoy, al ser la primera clase sobre dirección podría hablaros de muchos aspectos iniciales para encarar el trabajo sobre un largometraje, cortometraje, etc, como podrían ser la planificación, la creación de storyboard, la dirección de actores. Pero al ser la primera he creído conveniente e importante analizar cómo ven distintos aspectos de la dirección cinematográfica tres importantes directores, esto nos ayudará a analizar varios aspectos importantes. Para ello nos ayudaremos de las entrevistas que les hizo el escritor Laurent Tirard.

WIM WENDERS (Alemania, 1945)

Para Wenders los estudiantes que llegan a los largometrajes a día de hoy tienen una diferencia importante respecto a los del pasado. Actualmente el camino hacia el largometraje viene del spot publicitario y del videoclip cuando tiempo atrás se venía del cortometraje, ¿Qué implica esto? Pues según Win Wenders esto provoca que se resienta el concepto de una historia, ya no es el objetivo primordial, se busca más hacer algo nuevo que contar una historia y para Wenders esto no es sostenible, el director tiene que tener como objetivo principal contar una historia.

Por otra parte Wenders nos habla de que motivos principales encuentra él  como director para contar una historia y esto son dos: El primero de ellos sería el hecho de tener una idea clara y querer contarla a través de una película y el segundo de ellos sería hacer una película con el objetivo de descubrir lo que se está tratando de decir. Para el director esto son los dos motivos que le alientan a construir un largometraje, a trabajar en él.

Por último destacamos que es y cómo se genera el estilo en un director. Wenders defiende la idea de que no solo hay una forma de rodar una historia. Para él cada director posee una gramática fílmica, esta puede ser heredada de otros directores (como en sus primeros pasos en el cine heredó esta gramática de directores como Anthony Mann y Nicholas Ray) o tener un estilo propio. Él mismo cogió esta gramática heredada y con el paso del tiempo empezó fue reinventándola a su gusto, con el trabajo, con la experiencia.

TAKESHI KITANO (Japón, 1947)

El director japonés nos habla de su propia experiencia personal, de sus propios comienzos. Nos comenta como sus inicios fueron inesperados. El trabajaba delante de las cámaras en televisión y poco a poco fue entendiendo la relación que surgía entre la cámara, el espacio y los actores. Con el paso del tiempo empezó a generar sus propias ideas sobre lo que debería ser la dirección, sobre cuál era la forma correcta de contar una historia.

Por otro lado Kitano nos dice que contar una historia es algo muy personal y que si se decide a hacerlo es, en primer lugar, para si mismo. Él defiende una vertiente muy íntima de la dirección cinematográfica, la relación que surge entre el director y la película es muy personal y el director debe ser dueño de cada fase de la creación. Esta idea la lleva hasta el extremo de no comprender que un director trabaje con un guión que no es suyo, dada esta íntima relación, si se sirviese de un guión ajeno debería tener una total libertad a la hora de hacerlo y en este caso debería hacerlo totalmente suyo.

Takeshi Kitano también nos dice que por mucho que un director, habla de él mismo, intente hacer algo distinto en cada película una vez que la ha terminado y la analiza vuelve a encontrar lo mismo, que no es otra cosa que su propio estilo. Si se analizaran sus películas una a una el resultado final siempre sería el mismo, estas películas son de Kitano y es este el estilo del cual hablamos.

JEAN-LUC GODARD (Francia, 1930)

Godard nos habla no solo de él si no del nacimiento de la Nouvelle Vague. Para Godard es necesario amar el cine para entender y aprender el cine y para ello se sirve de un ejemplo bastante gráfico, ‘Imagínate que nunca hayas oído hablar de Homero y Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: <<¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?>>`. Pues para él con el cine sucede exactamente igual no se puede amar el cine sin conocer a Eisenstein o Grffith y amar el cine es aprender cine. El método más valioso para aprender cine es amarlo.

El director francés nos da un consejo muy importante, si lo que quieres es hacer una película coge una cámara. En los sesenta no era tan fácil pero actualmente con la tecnología digital y el precio de las cámaras es mucho más fácil. Y para rodar una película Godard encuentra dos motivos principales. El primero de ellos es por deseo, para el francés esto son los directores que hacen pelícuas ‘tradicionales’ pero que son coherentes con su proceso. Inician el proceso con este deseo y siguen todo el desarrollo de forma matemática hasta llegar al rodaje  donde se busca conseguir satisfacer ese deseo de la forma más precisa y cómoda posible. Pero Godard se encuadra en lo que sería el segundo grupo, los que ruedan esas películas por necesidad. El director suele empezar con una idea abstracta y  el hecho de hacer la película es la manera que tiene de encontrar ese elemento abstracto y es aquí donde encontramos ese concepto de necesidad para reconocer ese elemento abstracto.

De estas tres entrevistas hay varios conceptos, varias ideas, diferentes puntos de vista de un mismo trabajo pero hay dos conceptos que destacan por encima de todos y que es común a los tres cineastas. Para dirigir una historia, para hacer un largometraje es imprescindible tener una historia que contar y creer en ella. Cuando tienes esta historia todo los demás procesos que se dan pueden diferir de uno a otro director. Esta historia puede ser propia o de otra persona, puedes decidir hacer un storyboard y seguirlo milimétricamente o liberarte de él y usarlo solo como guía pero todo esto no servirá si no tienes nada que contar o no crees en lo que cuentas. Y esta idea viene relacionada con ese otro concepto destacable en los tres directores, el estilo. El estilo no es algo que debas buscar desde tu primer segundo de tu primer largometraje, el estilo se va haciendo en el director con el paso del tiempo, de las películas, con la experiencia. Este estilo con el paso del tiempo nos irá definiendo y posicionando como director y cuanto más reconocible sea más nos posicionará. Pero sin olvidar que nunca hay que tener prisa en crear un estilo propio, que todos aprendemos de alguien y que a partir de ahí nos vamos moldeando.

*PUBLICADO EL 25 DE OCTUBRE DE 2011 (1ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)