trucos

Si tuvieras 3 millones de €uros, seguro que no estarías leyendo esta página. Por lo tanto podemos decir que tú y yo sabemos de lo que trata esta página. Seguramente sí tienes 3 €uros, y por ello intentaremos desvelarte todas las maneras menos ortodoxas de hacer que cada €uro de tu producción en pantalla valga miles. Travellings, steadycams, amortiguaciones… todo al estilo bricomanía y otros consejos organizativos, psicológicos y estilísticos.

Frecuencia mensual.

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LOS TRUCOS

III. EJERCITAR LA IMAGINACIÓN

imaginer plus pour vouloir mieux.

Paul Ricoeur

‘Imaginar más para querer mejor’ no es un canto libre a la libre imaginación, y sin embargo, es algo positivo y que nos ayudará a desarrollar nuestras ficciones y películas futuras. Imaginar lo que es imaginar, todos imaginamos, así que cuando el filósofo francés Paul Ricoeur nos está diciendo imaginar más, nos está pidiendo algo casi contra intuitivo: forzar la imaginación, esforzarse en la imaginación y con la imaginación: Ejercitarla. Cuando añade: ‘para querer mejor’ no se refiere a nada amoroso, sino al ámbito estimativo para valorar una decisión, un conocimiento: Saber lo que quiero (mejor) y así poder forjar un destino, de nuestro personaje y nuestra historia, mejor*.

En nuestro trabajo como directores, fotógrafos y sobre todo guionistas, la imaginación es una herramienta fundamental y si bien sabemos que sin imaginación no podremos realizar un trabajo digno, bien pensamos que es algo más bien relacionado con la inspiración antes que el fruto de una disciplina, un trabajo con instrucciones: un esfuerzo. No parece que podamos elegir qué imaginar ni que podamos practicar la imaginación, pero no es ni una ni la otra, son las dos a la vez. Por un lado, hace falta dejar volar la imaginación y por otro someterla a reglas. Así podremos crear personajes e historias originales pero que saben a donde van.

El guionista Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel nos dejaron unos buenos trucos y ejercicios para poder sacar el mayor provecho de la imaginación, pero antes de avanzar con ellos, os dejamos una escena alucinante que escribió Carrière para otro director de leyenda, Milos Forman, donde se conjuga a la perfección la necesidad de lo que antes apuntábamos: dejarse llevar libremente pero siguiendo unas normas. Taking off. Despegamos.

Veamos dos ejercicios aplicables desde ya para conseguir mejores resultados trabajando al estilo Buñuel-Carrière.

Puedo decir que llegué a querer aquel lugar tanto como a un viejo amigo. Al fin de una jornada de paseo y de trabajo, Jean-Claude Carrière, que colaboraba en el guión, me dejaba solo durante tres cuartos de hora. Luego, puntualmente, sus pasos sonaban en el suelo de baldosas de piedra, se sentaba frente a mí y yo tenía la obligación —así lo habíamos acordado, pues estoy convencido de que la imaginación es una facultad de la mente que puede ejercitarse
y desarrollarse al igual que la memoria—, decía que yo tenía la obligación de contarle una historia, corta o larga, que hubiera inventado durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoñación, que podía o no tener relación con el guión en que estábamos trabajando y ser cómica o melodramática, sangrienta o seráfica. Lo importante era contar algo.

pág. 36; Mi último suspiro; Luis Buñuel, 1982 (la negrita es nuestra)

El primer truco es: oblígate a imaginar. Ten la obligación de escribir algo, de sacar algo de tu mente, de dar un resultado en un tiempo concreto aunque las musas no te hayan enviado ninguna idea. Efectividad dentro de la anarquía.

La segunda técnica que empleaban era utilizar la imaginación en una faceta desconocida y poco usual: la imaginación no como creadora sino como correctora. En sus sesiones de escritura, Buñuel y Carrière disponían además de sus dos sillas de otros dos asientos. Dos de esas sillas eran para ellos, lógicamente. Las otras dos eran para dos espectadores invisibles de lujo, los imaginarios Henri y Georgette. De este modo y a medida que iban desgranando los detalles de la trama siempre contaban con la opinión de los imaginarios: ¿Luis, tú crees que a Henri le gustará? – Pregúntaselo a él. Cuando realmente se atascaban, Buñuel se acercaba a la butaca de Georgette, tomaba su imaginario brazo, abría la puerta de la sala y decía: “Vámonos Georgette, esta película no es para nosotros”.

Esperamos que este blog sí sea para vosotros así que, por favor: Don’t Bogart it! Pásalo.

3er truco CineClass publicado por Alberto Cruz el 25 de junio de 2012.

CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

*Ricoeur plantea el tema del trabajar con disciplina la imaginación desde una perspectiva hermeneutico-filosófica aplicado al terreno de la creación de una identidad personal y con consecuencias morales. Pero dado que él considera las vidas humanas como narraciones, bien podemos aplicar esto a nuestros guiones y nuestro trabajo aquí. Esto no es una clase de filosofía ni lo pretender, es una clase práctica de cine.

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II. EL PLANO DECISIVO

Cuando uno empieza a estudiar cine siempre se hace entusiasta de unos planos concretos de unos directores, no casualmente, también concretos por ser éstos visualmente atractivos (las modas van y vienen -ya casi nadie habla, por suerte, de Wong Kar Wai tras aquella espantosa ‘My Blueberry Nights’- pero en boca de todos los estudiantes siempre acaban estando los Kubrick, Scorsese, Polanski, Bergman…). Le da a uno por pensar cuando está iniciándose que el cine sólo vive en esos planos o que el saber dirigir tiene que ver con ver quién tiene más largo el plano secuencia. Si al estudiante primerizo le preguntan por el plano que daría por decisivo, aquel sin el cual la película, su película, no podría ser, seguramente se pondrá a hablar con sus colegas de complejísimos planos secuencia durante horas y horas en la cafetería de una lúgubre facultad.  El plano que dejamos aquí abajo (por si alguien no sabía qué era un plano secuencia y por si, lo que es peor, ¡no ha visto ‘Sed de Mal’!) personalmente marcó mi vida de estudiante y me hizo perder mucho tiempo hablando de lo insuperable que es y de cómo el cine debería ser eso y nada más. Este plano no sólo era decisivo para la película, ¡era decisivo para el cine! Debéis creer, como creo yo ahora, que me equivocaba, aunque siga pareciéndome hoy día el mejor de su clase (que lo es) pero quizás no sea tan decisivo.

No obstante, cuando uno pasa de ser espectador de la película a ser parte creadora de la misma (y este blog se dedica a aquellos que quieren hacer cine, no sólo verlo), cuando uno está al otro lado de la pantalla, los planos decisivos pasan a ser otros, sorprendentemente otros. El truco para crear planos decisivos que os vamos a dar es doble, primero la versión Oceánica Visual del mismo y después el truco original en el que nos basamos para rehacerlo, una lección del recientemente desaparecido Sidney Lumet.

¿Habéis visto este plano? Aunque también aparece un coche como en la secuencia de Orson Welles… no parece que sea un plano muy decisivo… y sin embargo, lo es. Seguramente es el plano decisivo de esta película (por otro lado olvidable) ¿Dónde está el truco? Las películas se hacen en los rodajes, y si hacer una película es algo complicado, hacer un rodaje es algo complicadísimo. Allí se trabajan muchas horas y bajo una presión enorme así que cualquier problema puede minar la moral del equipo y por tanto la calidad de la obra (no sólo la calidad sino el hecho heroico de poder siquiera terminar de hacerla). Para ello un buen consejo para directores jóvenes y no tan jóvenes es empezar tanto el rodaje de la película como, si fuera posible, el del día a día de la filmación con un plano muy muy sencillo, como el del ejemplo, que salga necesariamente a la primera, para que como estrategia psicológica todo el mundo piense que se trabaja de manera dinámica y a un ritmo genial. Parecerá que se está haciendo fácil lo difícil y animará a la gente para afrontar el resto del día. Al fin y al cabo, el ayudante de dirección no tiene mucha consideración por si ese plano llevaba grúa con giro de 360 grados o era simplemente esto. Para él y para el resto es solamente un plano como los 12 siguientes que se harán y que ocupará seguramente el mismo tiempo en pantalla en el montaje final. Este consejo se puede llevar al límite incluso haciendo un plano que después no vayas a montar, aunque parezca idiota agilizará el rodaje y te permitirá poder terminar tu obra y encima en mejores condiciones.

No obstante, la versión original de este truco es del gran Sidney Lumet y la cuenta en el libro (que dejamos recomendado en nuestro apartado de Bibliografía) Así se hacen las películas. Él aplica esta estrategia pero para conseguir otro efecto: que el equipo se tome en serio todo, hasta la primera toma:

Muy a menudo, la primera toma resulta buena. Muchos equipos de rodaje se plantean la primera toma como una especie de ensayo. Yo les quito esa idea de la cabeza el primer día de rodaje. Procuro que el primer plano que rodamos no suponga un gran esfuerzo de interpretación y que sea mecánicamente simple: por ejemplo (que es el clip que hemos rescatado más arriba*), Dustin Hoffman bajando una calle hasta que entra en un edificio. Al acabar grito “¡Corta!” y le pregunto al operador de cámara, “¿Es buena por tu parte?”. Él dice “Sí”, y yo confirmo “¡Vale!” y pasamos al siguiente plano. Todo el mundo es consciente de que la Toma 1 se va a ver en 2000 pantallas de todo el país estas Navidades. No se trata de ningún ensayo. Esto es de verdad.

Sidney Lumet; Así se hacen las películas, p.123

Nunca podemos obivar que hasta el plano más sencillo puede ser el plano decisivo para que la película pueda hacerse realidad. Todo cuenta.

Este truco como casi todos no son nuestros y en este caso hasta nos hemos permitido versionarlo (prueba de que los utilizamos), pero como Al Pacino dice más abajo mientras le entrega el Oscar Honorífico a Sidney Lumet: “Si lo buscaste, es tuyo” (If you dig it, it’s yours). Nosotros traemos de vuelta la sabiduría de Lumet como el mejor homenaje que podemos hacerle a un señor que lo dedicó todo al cine, incluso su merecido Oscar no quiso dedicárselo a nadie, ni a sí mismo: “I’d like to thank the movies. I know that sounds general but it’s very real to me”. No hace falta traducción y quizás ése fue el mayor truco, o al menos, el más decisivo.

2º truco CineClass preparado por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com/ (publicado el 5 de noviembre de 2011)

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I. Los Hombres de Negro

Quien conoce el mundo de los rodajes sabe que por mucho que se de un Oscar anual al mejor vestuario, no es la alta costura lo que viste la fauna cinematográfica. Ciertamente un rodaje es una especie de campo de batalla donde se trabajan cerca de 12 horas por sesión a una intensidad rara de ver en ninguna otra profesión (todos sabemos la cantidad de dinero que anda en juego). Llegados al extremo del mal gusto en la vestimenta, tuvo que llegar el día en el que Spike Jonze y Lance Acord (su director de fotografía), en una especie de huelga a la japonesa, decidieron emprender la cruzada por el buen gusto e ir a los rodajes en traje, impecables.

Lance Acord, ASC, impecable y con sombrero pese a cargar con una cámara de 30kgrs y estar rodeado de polvo.

Si bien esto es una mera anécdota, sí que hay un oficio en el mundo del cine en el que no es baladí como uno vaya vestido. No es otro que el del propio Acord, el fotógrafo (o director de fotografía como ya sabemos) y el color de su vestimenta debe ser el negro. Los encargados de la luz son los hombres de negro. ¿Por qué? -Se puede  preguntar el aspirante a fotógrafo de cine o incluso el dire de foto actual que no se haya percatado nunca de este detalle- Sencillo. Además de la cámara, las luces y otros instrumentos, lo que siempre acompaña a estos profesionales es su fotómetro (concretamente el fotómetro para el que se aplica esta regla no escrita del traje negro es el de luz incidente). Si nosotros vamos vestidos de negro, la lectura que tendremos en nuestro fotómetro de luz incidente será más precisa que la que podríamos tener, desde luego, vestidos de blanco. Los cuerpos negros no reflejan la luz que si refleja un cuerpo blanco y que podría ir a parar hasta el área de lectura de nuestro aparato de medición, indicando un dato mayor a la exposición realmente deseada. Ir de negro nos pondrá un poquito más lejos de cometer una subexposición no forzada, por lo tanto, no podemos sino recomendarlo.

*Aquí abajo podéis ver a tres grandes vestidos de negro: Lubezki en Sleepy Hollow, John Toll en Casi Famosos y Gordon Willis en Manhattan. Diferentes generaciones compartiendo el mismo color de atuendo.

1er truco CineClass por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com (publicado el 20 de Septiembre de 2011)

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