GUIÓN

Tal vez fusilemos lección a lección EL GUIÓN de Robert Mckee, tal vez copiemos Adaptation. Para saber el porvenir de nuestra aventura, habrá que seguir capítulo a capítulo el devenir de nuestro guión.

Igualmente, sí podemos adelantar, que más que leer, hay que escribir.

Frecuencia mensual.

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EL DETONANTE:

Al tratar de plasmar una idea en un guión cinematográfico a menudo nos encontramos con el problema de dar con una estructura que funcione. Desde luego, todo dependerá del tema, de la historia, del ritmo que queramos imprimirle a nuestra película y de otros muchos factores, pero parece que existen una serie de estrategias recurrentes a la hora de darle forma. Los estudiosos del guión, que para nuestro regocijo han tenido a bien resumir y plasmar sus observaciones en los libros para que no tengamos que llegar uno a uno a estas mismas conclusiones, afirman que existe una fórmula muy repetida y efectiva para estructurar el guión. Aunque esta fórmula varía ligeramente o cambia de nomenclatura según el punto de vista de unos u otros autores podríamos decir que está bastante definida. La estructura completa del guión, que será tratada más extensamente en futuras publicaciones, está compuesta por tres actos. Por el momento vamos a centrarnos en uno de sus elementos fundamentales, el detonante, que tiene lugar en la primera mitad del acto I y que nos servirá para poner en marcha la maquinaria narrativa.

Antes de nada, hemos de definir el concepto de “detonante”, también denominado catalizador o inciting event: constituye la premisa dramática, es decir, se refiere a un suceso que afecta a nuestro protagonista produciendo un cambio y que va a definir el conflicto a resolver a lo largo del guión. Es, propiamente dicho, el detonante de la trama principal, del paso del equilibrio inicial a ese conflicto. Por lo general, este evento tiene lugar alrededor del minuto 10 o 15 de película y puede ser planteado como la búsqueda de algo que nuestro personaje quiere o necesita y no puede obtener. El objetivo del detonante es generar interés en el espectador por la resolución del problema que a menudo se traduce en el interrogante de si nuestro personaje logrará o no obtener aquello que persigue.

Todo esto está muy bien, diréis, pero queremos carnaza. Pues bien, pongamos un ejemplo práctico –y magistralmente escrito por uno los genios del guión, en efecto: Woody Allen- para que quede clara la idea, pero también para que se entienda la amplitud del término “conflicto” y, una vez elegido cuál va a ser éste, analizar nuestro ejemplo para entender cómo está planteada la escena frase a frase. Hablamos de Match Point.

En este caso, el detonante tiene lugar alrededor del minuto 10 de película cuándo nuestro protagonista, Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers) conoce a Nola Rice (Scarlett Johansson) en la casa de su amigo. Antes de nada veamos la escena.

La idea del detonante es simple: Chris siente una instantánea atracción por Nola, que es la novia de su amigo y por tanto fruto prohibido. Éste será el conflicto que moverá todo el engranaje de la película. Fin de la explicación del concepto. Resulta más interesante ver cómo construye esta escena el señor Allen, que al margen de genialidad tiene mucho oficio, y en este caso pare un diálogo que adelanta y resume todo el argumento del guión que se avecina con una naturalidad pasmosa:

Si ponemos atención nos daremos cuenta de que el intercambio de roles y tensión que se produce durante la escena es, a pequeña escala, el mismo que se produce entre ellos a lo largo de la película. Nola le recibe con descaro y sensualidad, utiliza la palabra “víctima”, es una implacable jugadora de ping pong o una femme fatale. Chris se deja seducir mientras ella despliega sus armas, y él se pregunta en alto “¿en dónde me he metido?” Un espectador que vuelva a ver la película por segunda vez le contestará internamente diciendo “en un buen berenjenal cambia-vidas”. Sin embargo, nuestro protagonista resulta ser un excelente jugador de ping pong y es ella la que ahora añade “¿y en dónde me he metido yo?” A lo que responderíamos “en un buen berenjenal que va a acabar con tu vida”. Entonces los roles se intercambian y él toma la iniciativa, la agarra por la cintura y flirtea. Ella añade “me iba bastante bien hasta que has aparecido tú”, y poco después “¿te han dicho alguna vez que tienes un juego muy agresivo?”. A estas alturas nuestro espectador de segundo visionado se revuelve en el asiento sabiendo hasta qué punto esa agresividad sólo aumenta hasta su extremo más absoluto a lo largo de la historia, habiendo sido ella en un primer momento la que tenía la sartén del erotismo por el mango pero que acababa siendo dominada y finalmente asesinada por él.

Por supuesto, la escena no olvida cumplir el objetivo de mostrarnos el carácter de Nola, su aspecto físico y situación sentimental oficial, lo que nuestro protagonista siente nada más verla y, además, un elemento narrativo simbólico, metafórico, que se encuentra presente desde el primer segundo de la película, que es el azar como motor de los hechos –como opuesto de, por ejemplo, la justicia-, representado aquí como el azar del juego, el ping pong (o el tenis) y más concretamente en el azar que rige la caída de la bola en un lado u otro de la red. Símbolo que cobrará una importancia literal y física inclusive en el desenlace de la película cuando el anillo exculpatorio cae por casualidad en un lado concreto de la barandilla decidiendo brutalmente el futuro del protagonista.

Match Point es, desde el punto de vista del guión, una película de manual. De eso no hay duda. Se ha de tener en cuenta que cada película tiene sus particulares exigencias narrativas y cada “detonante” deberá cumplir la función que corresponda y que debemos ser capaces de reconocer, pero esperemos que con este ejemplo sea posible vislumbrar el entretejido profundo aunque sencillo que se da en las grandes películas, aquello a lo que podemos y debemos aspirar.

2ª lección de Guión realizada por Irene Tamayo de Oceánica Visual (publicada el 8 de diciembre de 2011)

LAS CLASES

II.  LOS 3 ACTOS.

A la hora de crear el guión no solo nos vale con una buena historia, tenemos que estructurar el guión de tal manera que nuestra historia avance para lograr esto hay una serie de procesos que podemos seguir.

Uno de los pasos que consideramos muy importante a la hora de hacer que nuestra historia avance es el concepto de los actos. Respecto a la idea de estructura de guión y sus actos hay varias formas, teorías, etc. teóricos como Robert Mckee o Linda Seger han escrito sobre ello, y cada uno tiene su visión y su idea de estructura de guión y división en actos pero nosotros para explicároslo nos ayudaremos de las teorías de actos de Syd Field.

A la hora de construir un guión para Syd Field el eje principal alrededor del cual se genera el mismo es el paradigma, éste lo entendemos como un esquema, un modelo a través del cual construimos nuestro guión. Field divide este paradigma en tres actos. Estos actos dividirían nuestro guión en fases, en los cuales la historia sufrirá distintos procesos y cambios. Syd Field pone nombre a estos tres actos, el ACTO I o Planteamiento, el ACTO II o Confrontación y el ACTO III o Resolución.

Paradigma de Syd Field

A través de estos actos marcaremos los procesos evolutivos de nuestra historia. El primer acto (de ahora en adelante lo llamaremos planteamiento) es el lugar donde plantearemos  nuestra historia y presentaremos a los personajes y la relación que hay entre ellos. En este primer acto nos jugamos que el espectador sienta interés por nuestros personajes y nuestra historia. Este primer acto debe ocupar alrededor de las 20 o 30 primeras páginas de nuestro guion.

El segundo acto (confrontación de ahora en adelante) es el punto en el cual el protagonista se enfrentará a una serie de obstáculos en su trayecto hacia la búsqueda de aquello que provocará su satisfacción. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de obstáculos hablamos siempre de obstáculos físicos como podría ser escapar  de una prisión, también podemos hablar, por ejemplo, de obstáculos emocionales. En este acto será importante mantener la tensión y el interés dramático de la historia y que no se nos diluya. Según Field la confrontación debe ocupar entre 50 y 60 páginas de nuestro guión.

Por último, en el tercer acto (lo llamaremos resolución) será el lugar donde tendremos que resolver todas las tramas generadas a lo largo de todo nuestro guión, deberemos cerrar las tramas y terminar nuestra historia de forma coherente, manteniendo todas las expectativas que hemos generado a nuestro espectador. Esta resolución ha de ocupar alrededor de 20 o 30 páginas.

La entrada a cada uno de estos actos se realiza mediante los denominados Plot Points o Puntos de Giro, estos no son más que giros dramáticos que propician la entrada y comienzo de cada uno de los actos. Estos puntos serán cruciales para introducirse en cada uno de los actos. Encontraremos por ello dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final de la confrontación que darán entrada al acto II y III respectivamente

Plot Points o Puntos de Giro

Hay dos conceptos más que podemos incorporar al paradigma para desarrollar correctamente su estructura. Estos conceptos serán una serie de puntos importantes para definir el proceso evolutivo de nuestra historia. Dos de estos conceptos en el desarrollo de la estructura del paradigma sería el detonante y el climax. Estos conceptos los introduce Linda Seger, que comparte con Field la división de la estructura del guión en tres actos. Según Seger el detonante es el momento preciso donde la acción se inicia, donde la historia comienza. El climax  es el momento exacto donde la acción se resuelve, es el suceso más importante de la trama.

Vamos a usar para ejemplificar todo estos datos en una película del director de origen indio Shyamalan, El Sexto Sentido (1999). En el planteamiento de la película se nos presenta a los personajes, dos de ellos tendrán vital importancia en el desarrollo de la historia, el Dr. Crowe (Bruce Willis) y Cole (Haley Joel Osment), tras la presentación de los personajes llegamos al detonante que se dará a mitad del primer acto, este detonante sería el nuevo caso para el Doctor Crowe, tratar a Cole. Como hemos dicho, una vez que la acción se inicia con el detonante llegaremos al 1er Punto de Giro de la historia, que en esta película lo encontraríamos en dos sucesos, Cole es herido por un fantasma y tras esto el propio Cole confiesa a Crowe su secreto (el famoso “en ocasiones veo muertos”). Con este suceso nos introducimos en la confrontación, donde se desarrollará el trabajo de Crowe para ‘curar’ a Cole, a lo largo de este proceso se encontraran una serie de obstáculos que en esta película serán casi en su totalidad de aspecto emocional, la dificultad de Cole para dejarse ayudar, los problemas de Crowe para reconocer su situación personal real, etc, tras esto nos colocamos ante el 2º Punto de giro, que en esta película vuelve a tener dos momentos concretos. Crowe escucha una cinta de un antiguo caso donde descubre una serie de similitudes que le guían hacia la solución final y por ello propone a Cole una nueva terapia, ayudar a los fantasmas. Con esto nos introducimos en la resolución final de la película donde se cerrarán todos los interrogantes abiertos a lo largo de la película. Ya casi al final de tercer acto chocaremos con el climax, momento en el cual Cole tras la nueva terapia consigue ‘curarse’. Con esto cerramos la trama principal de la película.

Los Actos de El Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, 1999)

Por otro lado Syd Field introduce el punto medio o midpoint que no vendría ser otra cosa más que un suceso, un hecho en la estructura que nos ayudaría a enlazar, a unir el primer y el segundo acto, a reforzarlo. Un ejemplo muy claro de midpoint lo encontraríamos en la película Toy Story de los estudios Pixar. En ésta el midpoint se ubicaría en dos momentos que suceden simultáneamente, Woody y Buzz están encerrados en la habitación Sid. El primero sufre un choque al intentar escapar y chocarse con el peligroso perro guardián y Buzz sufre un choque mucho más intenso al descubrir que es un juguete.

Con todo este proceso de estructuración mediante el paradigma de Syd Field no conseguiríamos otra cosa que dotar de una estructura solida a nuestro guión, de ayudarnos a plantear nuestra historia y de conseguir que la tensión dramática se desarrolle a lo largo de toda la estructura y podremos conseguir un trabajo lo suficientemente sólido para poder pasarlo del papel a la imagen, sin olvidar claro que necesitaremos otros procesos como la creación de personajes, el desarrollo de la trama, etc para consolidar nuestro guión. El paradigma y su división en actos no es más que una herramienta de las muchas que encontraremos para darle forma a nuestro guión y hacer que nuestra historia avance.

*PUBLICADO EL 17 DE OCTUBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

I. La idea control

Hola a todo el mundo que nos sigue a través de Cineclass. Arrancamos nuestras pequeñas enseñanzas sobre el mundo del cine con la base de la base de todo. Es decir, si la base de toda película es el guión, la base de la base (del guión) no es otra que una idea. No es que en este post vayamos a dar una fórmula secreta para tener ideas, para eso no hay otra que leer, ver cine, charlar, salir y vivir a fin de cuentas (y pensar mientras haces todas esas cosas). Tener una idea es lo imposible… hasta que se tiene. Lo que sí pretendemos es acercaros o aclararos un concepto muy comentado en el mundo del guión: la idea control.

La idea control es la idea sobre la que se construye tu historia. Revisando esta definición, hay que darse cuenta de la separación clara que se hace entre los términos IDEA e HISTORIA. La idea control se refiere al tema que queréis tratar concretado en una acción concreta. Más tarde vendrá la historia, lo que serían las circunstancias en las que se desarrollaría la idea primigenia. Como muestra, un botón: En el corto que os acercamos esta semana, «Banal» de David Planell, (podéis consultarlo esta semana y todas en la pestaña de CineClass DÓNDE VER CORTOS)  la idea control es la pérdida de la inocencia infantil en la relación de una adolescente con su entorno y su familia. Ése es el punto de partida del guionista, sobre lo que va a crear toda su historia. La semana pasada, colgábamos un cortometraje de una idea control similar, sin embargo, con un guión muy diferente; Nos referimos a «Física II» de Daniel Sánchez Arévalo (También en el apartado DÓNDE VER CORTOS).

En un caso («Banal») todo se desarrolla a partir de conversaciones absurdas (los grandes males que acosan al mundo subdesarrollado) que entran dentro de una situación cotidiana (una discusión de un padre con su hija). En el otro caso, («Física II»), las circunstancias son muy diferentes, se trata de una historia de barrio, de adolescentes que persiguen sueños que no se cumplen y cómo luchan ante esa imposibilidad de cambiar su destino.

Es por eso que lo primero que hay que pensar a la hora de escribir cualquier tipo de historia es en la idea control. Si ambos cortometrajes de los que hablamos son tan cercanos, ingeniosos y completos es porque no se pierden en ningún momento por el camino, sino que son certeros en su desarrollo. Eso es porque desde un principio han tenido claro qué querían contar y luego han ido averiguando cómo iban a contarlo. Por definirlo de una manera clara y cinematográfica, podríamos decir que la idea control es al guión lo que el propio guión es a la película. Es un qué fundamental que luego necesita un cómo que le dé forma. Un fin (qué) que necesitará de unos medios (cómos).

Por eso en ocasiones vemos películas de temática muy diferentes, incluso que trata temas muy alejados de nosotros o que nunca nos han parecido apasionantes y al verla quedamos seducidos y atrapados. Y te preguntas: «Si yo detesto las historias de mafiosos, ¿por qué me apasiona El Padrino?». Es porque está hablando de las siempre difíciles relaciones familiares. Las ideas control hablan de ti, por eso hay que respetarla y priorizarlas a la hora de ponerse a escribir, dejando los chispazos ingeniosos y situaciones diferentes para dar forma final al tema del que en realidad quiero hablar.

Conclusión: Si la idea control habla de ti, de mí y de todo el público en general, será mucho más sencillo que la película guste a mucha gente, hable de magos, mafiosos o seres azules (bien pitufos, bien avatares). 

1ª lección de Guión realizada por David Alfaro & Alberto Cruz de http://oceanicavisual.com (publicada el 20 de septiembre de 2011)