fotografía

Queremos que este sea tu rincón nada oscuro para aprender sobre la luz. A poco que hayas intentado rodar, te habrás dado cuenta del poder absoluto que tiene el dire de foto sobre lo que pasa y cómo pasa. Ese poder principalmente se debe a los poderes casi mágicos, incognoscibles, oscuros, que le confiere su fotómetro. Un arte prohibido para los no iniciados. Intentaremos que le pierdas el miedo, que sepas que se puede a aprender a exponer, que no es más complicado que la física cuántica… Y si ya eres fotógrafo, deseamos que lo que aquí quede escrito te pueda ser de ayuda, aunque sea para repasar.

La frecuencia de la publicación será mensual.

********************************************************************************************************************

I. DISTANCIAS FOCALES SEGÚN SENSOR Y FORMATO

Ser un fotógrafo genial (en esto del cine, no se dice fotógrafo, se dice Director de Fotografía…) es una de las cosas más complicadas que existe. Es tan complicado como ser un genial doctor o un genial barrendero: una de las cosas más difíciles que exsten. El genio es complicado, casi imposible, pues es más un producto de un azar que de una enseñanza. Ahora bien, ser un buen fotógrafo, no es tan complicado (quién escribe aspira a ser un buen fotógrafo y se olvidó hace tiempo de ser un fotógrafo genial). Dicho esto, intentemos quitarle por lo tanto ese halo mágico a esta nuestra profesión, siempre llena de oscuridad, de secretos incontables (en número –por aparentemente infinitos; y en la práctica pues quizás son tan pocos que los que los saben no los quieren contar). Lo primero que vamos a hacer para quitarle hierro al asunto y contra la deontología profesional, es llamar, como venimos haciendo, ‘fotógrafo’ al Director de Fotografía, para quitarle ampulosidad, pues uno se convence más de ser capaz de llegar a ser un humilde fotógrafo que un importante Director de Fotografía. Si ser fotógrafo, en particular de cine, trata más bien de aportar luz y controlar las sombras, hagamos lo propio, arrojemos luz a las cosas que se pueden saber, y controlemos lo que está en terreno oscuro, eso sí, familiaricémonos con éste, pues no desaparecerá con estas palabras ni con las de otros, pero lo controlaremos y sabremos vivir con él.

Una vez soltado el lastre de toda primera lección, vayamos al grano con un tema universal (del universo de la fotografía), a saber: las ópticas, sus distancias focales y su relación con los distintos formatos y cámaras disponibles e intercambiables. Todo se podría resumir en una pregunta de este tipo: ¿si tengo un 10-50mm en una Canon7D que significa eso en una canon5D, o en Cine en 35mm o en mi vieja cámara de video?

Lo primero que hemos de hacer es preparar un territorio común (a nosotros mismos). Procurarnos el mismo contexto y traducir los siguientes valores siempre reduciéndolo al mismo. ¿Qué se quiere decir con esto? Que debemos trabajar siempre respecto al patrón que elijamos. No obstante, ¿qué podría servir de patrón? Sólo dos candidatos: o bien la óptica o bien el formato. Nosotroshemos elegido el formato (tamaño del sensor), y no es una elección gratuita, estamos convencidos de que es lo que nos allanará el camino. ¿Qué significa nuestra elección? Que vamos a pensar las distancias focales de las distintas ópticas y cámaras que empleemos siempre pensando en un formato concreto. Si venimos del mundo de la foto-fija, lo más razonable será elegir el formato completo (‘Full Frame‘) de las cámaras de negativo de toda la vida de 35mm (que viene a ser el exactamente mismo tamaño para los enamorados de la Canon 5D mark ii). Quien sea un novato pero tenga muy claro que su desempeño ha de ser en el mundo del cine, que en su cabeza traduzca las distintas distancias focales pensando en 35mm de ‘Cine’ (que no son los mismos 35mm que el de la fotografía fija, ni se refieren a los mismos de la distancia focal). Si la película de 35mm, siendo en ambos casos la misma, ya ese milimetraje (como el de las distancias focales) nos está engañando, cuando empecemos con las ópticas nos podemos hacer un buen lío. Aclaremos:

  • Una cámara réflex que emplea negativo de 35mm graba su imagen en un plano de 36mm de ancho por 24mm de alto (igual que la Canon 5D, por eso la llamamos ‘Full Frame’).
  • Una cámara de cine de 35mm (recordad que también las hay de 16mm, 65mm, 70mm, etc.) crea su imagen aproximadamente y dependiendo del formato (1.33; 16/9; 1.85; Cinemascope, etc. –de esto hablaremos otro día) entre 24mm de ancho y 14mm de alto. (el sensor de una Canon 7D, por ejemplo, no es Full Frame como es el caso de la 5D, de ahí que no puedan utilizar las mismas ópticas o que las que se pueden utilizar no den el mismo resultado en una cámara que en otra. En concreto el sensor de la Canon 7D tiene un tamaño parecido al Cine en 35mm (¡no idéntico! pero nos sirve de referencia) pero muy aproximado: 22,2mm x 14,8). En superficie real, por si no resulta obvio, una cámara Full Frame tiene 2,5 veces más milímetros cuadrados que una cámara de cine en 35mm. Lo cual, necesariamente influirá en las distintas formaciones de la imagen y el ángulo de visión que nos podrá ofrecer nuestra focal.

Así las cosas, una óptica de 35mm de distancia focal para ‘Cine’ no tiene el mismo ángulo de visión, que una óptica de 35mm para fotografía convencional o Full Frame. Así que debemos andarnos con cuidado en la selección de nuestras ópticas a la hora de alquilarlas, comprarlas, o reciclarlas, pues quizás me hago con un 35mm o con un 50mm y es mucho más tele de lo que imaginaba.

Aquí es donde surge el factor de multiplicación, un concepto conocido por casi todos, pero no suficientemente explicado, pues se omite revelar un género de casos ante el que nuestro cerebro se desnorta y ya no sabe qué es qué. Vayamos por partes:

Lo primero: No hay un único de factor de multiplicación, hay, al menos 2. El primero y más usual, es el que trata de averiguar, qué pasa si pongo mi objetivo 50mm de una cámara ‘Full Frame’ (una 5D, por ejemplo) en una cámara con sensor tamaño ‘Cine’ (una 7D, por seguir el ejemplo dentro de la misma familia). Lo que ocurre es que no tengo el mismo campo de visión (ni tampoco la misma profundidad) que utilizando el 50mm en una Full Frame tengo lo que sería un 80mm para Full Frame habiendo puesto este 50mm en una ‘Cine’. El factor de multiplicación es del 1,6x (en ‘Cine’ anda entre el 1,4 y 1,5). El segundo factor de multiplicación, es menos obvio pero en realidad es exactamente el mismo que estábamos utilizando ahora. Si utilizo un objetivo de 50mm diseñado para Cine o 7D, si quiero traducirlo a qué óptica sería en Full Frame, también he de multiplicar x1,6 para saber qué objetivo equivalente sería en el formato rey y clásico de la fotografía fija. Nuevamente un 80mm. La diferencia es que de estos objetivos puedo hacer la comparativa, pero no puedo poner un objetivo de esta cámara en una Full Frame (viceversa, sí). Este segundo factor es puramente de traducción, el otro incluía poner un objetivo donde no es su hábitat natural.

Si nos damos cuenta, no es tan complicado, y todo dependerá de la traducción que haya de hacer. Si para mí, cuando quiero decir un 50mm es un 50mm para Cine, he de pensar que estoy en un 70/80 en Full Frame. Si pongo un 80mm de Full Frame en una cámara el resultado no será como 80mm para Full Frame (sería como un 120mm para Full Frame) pero seguiría siendo un 80mm para Cine o 7D.

El Truco y es aquí donde viene la confusión está en lo siguiente:

Si bien podemos decir como equivalencias que en:

CINE (*7D)    equivale a   Full Frame (Réflex clásica ó 5D)

15mm                                    24mm

25mm                                    40mm

31mm                                    50mm

50mm                                   80mm

80mm                                   128mm

Cuando ponemos nuestra óptica Full Frame (p.e. 50mm) en una 7D no debemos multiplicarlo x1,6 en la otra cámara, salvo que sólo estemos pensando nuestras focales en el lenguaje Full Frame. Si pensamos en Cine, la óptica que hemos puesto (un 50mm de la serie L pensado para ‘Full Frame’, p.e.) sigue siendo nuestro 50mm ‘Cine’ que en Full Frame es un 80mm. El problema es que a veces muliplicamos 2 veces cayendo en el error. Pensando que el 50mm que hemos puesto es un 80mm en nuestra cámara Cine (lo que sería un 128mm en Full Frame!!! y no!!!). Tenemos que evitar el problema de traducción.

Resumiendo, elige si quiere hablar en “Cine” o en “Full Frame”. Y a partir de ahí, sabrás lo que necesitas, sabiendo que cuando tienes una óptica en “Cine” siempre equivale a una óptica en “Full Frame” con distinto valor, y sabiendo que no es exactamente lo mismo que cojas esa óptica de un formato determinado y la pongas en el otro y te siga dando esa equivalencia (sí, si la piensas como una óptica no del formato anterior sino del actual).

Si has llegado hasta aquí, enhorabuena, habrás resuelto un problema muy enrevesado, pero muy sencillo, ahorrarás mucho desgaste cerebral para poner toda tu atención en la imagen, que al final, es de lo que se trata. En otra ocasión, una vez esta lección se haya asentado, publicaremos tablas completas de equivalencias y tamaños de formatos, sobre todo para cumplir con lo que se ha dejado aquí olvidado: las cámaras convencionales de video.

*PUBLICADO el 13 de SEPTIEMBRE de 2011 (1ªclase de fotografía. Realizada por Alberto Cruz & David Alfaro de http://oceanicavisual.com)

Anuncios
  1. Buenas de nuevo y a riesgo de ser pesado.
    ¿Qué haces cuando te das cuenta en la edición que tienes un plano importante para la continuidad de la escena y te ha salido desenfocado?
    Sigues al prota con la cámara, me da la espalda y luego van a pareciendo otros personajes, estos de cara a la cámara y ves que están desenfocados, no a lo bestia pero si que lo están, si…
    El suicidio no vale, mi productor no me lo permitiría. …

    Saludos.

  2. ¿Cómo responder? Lo primero es que no, no vale el suicidio. Lo segundo, un desenfoque no tiene arreglo. Una gran respuesta.
    Lo que uno puede hacer es aprender de la experiencia y contar para próximos rodajes con un foquista (o ayudante de cámara) que para eso existen y permiten algo que siempre damos por descontado, que es el que el plano esté a foco, y que en realidad lleva mucho trabajo y es un arte.
    Si la imagen no va para grandes pantallas el problema no es muy grave y se puede mejorar algo con efectos ‘sharpen’ en cualquier editor potente. Si se pretende proyectar en pantallas más grandes, el enfoque en postproducción lo único que hará será aumentar el ruido de la imagen así que acabarás teniendo una imagen desenfocada y a la vez con mucho ruido. La solución sería un problema.
    Lo único que te queda es un consuelo, si quieres puedes ver la mítica película de John Frankenheimer ‘El mensajero del miedo’ (The Manchurian Candidate) para comprobar como en el primer plano más importante de Sinatra de toda la película en una secuencia que todos sus cortes sobre ese plano deben durar 90 segundos, los ojos de ‘La Voz’ están totalmente desenfocados con el foco en las charretas de su uniforme… y sin embargo el productor de aquella peli ganó más dinero del que ganará el tuyo con esta producción!!! *Ah, y es un peliculón!

  3. Voy a ver si puedo encontrar esa peli, creo que la he visto pero no me acuerdo. En fin, tendré más cuidado la próxima vez, aun no contamos con presupuesto para foquista o un operador de cámara…ejeje, ya quisiera, ya.
    Gracias por la respuesta tan buena.

  4. El otro día volví a ver la magnífica “El graduado” de Nichols con Hoffman. En un plano importante donde Dustin le dice a la chica que ha tenido relaciones con su madre, la chica mira atrás, por la puerta, y ahí está la madre que es enfocada, luego cuando vuelve la mirada la chica, que está en primer plano, queda desenfocada durante dos segundos. Yo me alarmé…me dije “no es posible!!! .
    El plano quedó tan bien que Nichols consideraría que merecía la pena el riesgo.
    También en esta película el director juega con el zoom. Cosa bastante “tabú” en el cine, en general. No se corta en utilizarlo y a toda leche. Me llamó la atención.
    También tiene, según wikipedia, errores geográficos graves al filmar el coche donde va el protagonista buscando a su novia.
    Después de “cometer” estas irregularidades le dieron el Oscar a Mike Nichols por la mejor dirección. Asi que……

    • En cuanto podamos le echamos un vistazo y te comentamos si eso es posible o ‘no es posible’!
      Que conste que el que escribe, no es muy fan de ‘El Graduado’, de hecho comparada con sus dos grandes películas se queda muy pequeña. Antonio échale un vistazo a ‘Closer’ y especialmente a su obra maestra, la durísima: ‘¿Quién teme a Virginia Woolf?’

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: