DIRECCIÓN: Origen del plano secuencia

Debemos remontar la secuencia de hechos muchos muchos años -no hasta 1917 (Sam Mendes, 2019), pero casi- para hablar de este tipo de plano, a la primera época del cine en la que los rodajes estaban limitados por varios elementos técnicos, y especialmente por la duración de la bobina, bobina de película, de negativo, que normalmente aportaba unos 10 minutos de grabación (si desenrollamos la película nos da casi para cubrir una vuelta a una pista olímpica, 10 minutos de negativo son aproximadamente 300 metros de celuloide).

El primer plano que consigue resolver una secuencia completa sin cortes pertenece a el film de 1927 Amanecer, del alemán Friedrich W. Murnau. En dicho plano seguimos a un hombre que se encuentra con su prometida a medianoche, en medio de una llanura.
Esta escena dura menos de dos minutos, pero es considerada el primer plano secuencia de la historia por la manera en la que fue rodado y el impacto visual que generó en el espectador de aquella época, que nunca había visto nada igual. Todavía estábamos en el cine mudo, y el despliegue técnico del que hizo gala esta película, sumado a otros elementos, hicieron que ganase el primer Óscar de la historia en calidad de producción, mejor fotografía y mejor actriz, recibiendo además una nominación a dirección de arte.

Siendo exquisitos podríamos objetar que todo el nacimiento del cine 30 años antes era en sí mismo un plano secuencia como podemos comprobar en este trepidante thriller ferroviario lyonnaise de los hermanos Lumière:

Sin embargo aquí la exploración era puramente empírica, la fascinación por la imagen-movimiento en términos deleuzianos y en nuestro plano secuencia pretendido y buscado como solución narrativa estamos más en el concepto: imagen-tiempo.

Con el salto al cine sonoro, destacó Fritz Lang con uno de los primeros planos secuencia en su famosísimo “M, el vampiro de Düsseldorf” (1931), convirtiéndose en uno de los primeros y mejores thrillers de la historia del cine, asentando las bases del cine negro.

Después llegó el carismático Hitchcock, obsesionado con la idea de rodar una película que fuese toda en un único plano. Esta idea acabo derivando en “La soga” (1948), la que se convertiría en la primera película en la historia rodada en un único falso plano secuencia.

Decimos falso porque, por la limitación de la cinta que comentábamos antes, no se podía grabar una película de 2 horas seguidas. Esto hizo que el maestro del suspense se las arreglase para ocultar los cortes entre bobinas haciendo transiciones en lugares oscuros de la escena y continuándolas después del cambio, haciendo que todo pareciese una misma secuencia. Esta idea era brillante y para la época significo una revolución en la manera de contar historias.

Años después, Orson Welles consiguió grabar uno de los planos secuencia más famosos de la historia del cine.

En “Sed de mal” (1958), seguimos durante 3 minutos a un coche que lleva una bomba colocada. Esta secuencia, que abre el film, ocurre a lo largo de una calle llena de extras, coches y demás elementos perfectamente coreografiados. La tensión va aumentando a la vez que el suspense, culminando en una explosión acompañada de la música de Henry Mancini.

Todo este plano secuencia tardó 15 días en rodarse y significo un antes y un después en la manera de rodar secuencias.

A lo largo del siglo pasado, muchos directores se atrevieron a probar nuevas tecnologías y maneras de rodar planos, ayudando al desarrollo del sector audiovisual y, sobre todo, a la creación de un nuevo recurso visual. Todos estos directores y muchos más han aportado a la historia del cine brillantes maneras de contar historias, con poderosas cargas visuales y emotivas, demostrando que en 1 solo plano se pueden contar infinidad de historias.

Esta clase ha sido creada por Chema Bruñén, en enero de 2020.
CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

DIRECCIÓN: Tres puntos de vista, un mismo objetivo.

Hoy, al tratarse del primer post sobre dirección, podría hablaros de muchos aspectos iniciales para encarar el trabajo sobre un largometraje, cortometraje, etc., como podrían ser la planificación, la creación de storyboard, la dirección de actores. Pero al ser la primera he creído conveniente e importante analizar cómo ven distintos aspectos de la dirección cinematográfica tres importantes directores, esto nos ayudará a analizar varios aspectos importantes. Para ello nos ayudaremos de las entrevistas que les hizo el escritor Laurent Tirard.

WIM WENDERS (Alemania, 1945)

Para Wenders los estudiantes que llegan a los largometrajes a día de hoy tienen una diferencia importante respecto a los del pasado. Actualmente el camino hacia el largometraje viene del spot publicitario y del videoclip cuando tiempo atrás se venía del cortometraje, ¿Qué implica esto? Pues según Win Wenders esto provoca que se resienta el concepto de una historia, ya no es el objetivo primordial, se busca más hacer algo nuevo que contar una historia y para Wenders esto no es sostenible, el director tiene que tener como objetivo principal contar una historia.

Por otra parte Wenders nos habla de qué motivos principales encuentra él  como director para contar una historia y son dos: El primero de ellos sería el hecho de tener una idea clara y querer contarla a través de una película y el segundo de ellos sería hacer una película con el objetivo de descubrir lo que se está tratando de decir. Para el director estos son los dos motivos que le alientan a construir un largometraje, a trabajar en él.

Por último destacamos qué es y cómo se genera el estilo en un director. Wenders defiende la idea de que no solo hay una forma de rodar una historia. Para él cada director posee una gramática fílmica, ésta puede ser heredada de otros directores (en sus primeros pasos en el cine heredó esta gramática de directores como Anthony Mann y Nicholas Ray) o tener un estilo propio. Él mismo cogió esta gramática heredada y con el paso del tiempo fue reinventándola a su gusto, con el trabajo, con la experiencia.

TAKESHI KITANO (Japón, 1947)

El director japonés nos habla de su propia experiencia personal, de sus propios comienzos. Nos comenta cómo sus inicios fueron inesperados. El trabajaba delante de las cámaras en televisión y poco a poco fue entendiendo la relación que surgía entre la cámara, el espacio y los actores. Con el paso del tiempo empezó a generar sus propias ideas sobre lo que debería ser la dirección, sobre cuál era la forma correcta de contar una historia.

Por otro lado Kitano nos dice que contar una historia es algo muy personal y que si se decide a hacerlo es, en primer lugar, para sí mismo. Él defiende una vertiente muy íntima de la dirección cinematográfica, la relación que surge entre el director y la película es muy personal y el director debe ser dueño de cada fase de la creación. Esta idea la lleva hasta el extremo de no comprender que un director trabaje con un guión que no es suyo, dada esta íntima relación, si se sirviese de un guión ajeno debería tener una total libertad a la hora de hacerlo y en este caso debería hacerlo totalmente suyo.

Takeshi Kitano también nos dice -hablando de él mismo- que por mucho que un director intente hacer algo distinto en cada película, una vez que la ha terminado y la analiza vuelve a encontrar lo mismo, que no es otra cosa que su propio estilo. Si se analizaran sus películas una a una el resultado final siempre sería el mismo, estas películas son de Kitano y es éste el estilo del que hablamos.

JEAN-LUC GODARD (Francia, 1930)

Godard nos habla no sólo de él sino del nacimiento de la Nouvelle Vague. Para Godard es necesario amar el cine para entender y aprender el cine y para ello se sirve de un ejemplo bastante gráfico, «Imagínate que nunca hayas oído hablar de Homero y Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: ¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?». Pues para él con el cine sucede exactamente igual. No se puede amar el cine sin conocer a Eisenstein o Grffith y amar el cine es aprender cine. El método más valioso para aprender cine es amarlo.

El director francés nos da un consejo muy importante, si lo que quieres es hacer una película coge una cámara. En los sesenta no era tan fácil pero actualmente con la tecnología digital y el precio de las cámaras es mucho más fácil. Y para rodar una película Godard encuentra dos motivos principales. El primero de ellos es por deseo. Para el francés estos son los directores que hacen películas «tradicionales» pero que son coherentes con su proceso. Inician el proceso con este deseo y siguen todo el desarrollo de forma matemática hasta llegar al rodaje  donde se busca conseguir satisfacer ese deseo de la forma más precisa y cómoda posible. Pero Godard se encuadra en lo que sería el segundo grupo, los que ruedan esas películas por necesidad. El director suele empezar con una idea abstracta y el hecho de hacer la película es la manera que tiene de encontrar ese elemento abstracto y es aquí donde encontramos ese concepto de necesidad para reconocer ese elemento abstracto.

De estas tres entrevistas hay varios conceptos, varias ideas, diferentes puntos de vista de un mismo trabajo pero hay dos conceptos que destacan por encima de todos y que son comunes a los tres cineastas. Para dirigir una historia, para hacer un largometraje, es imprescindible tener una historia que contar y creer en ella. Cuando tienes esta historia todo los demás procesos que se dan pueden diferir de uno a otro director. Esta historia puede ser propia o de otra persona, puedes decidir hacer un storyboard y seguirlo milimétricamente o liberarte de él y usarlo solo como guía pero todo esto no servirá si no tienes nada que contar o no crees en lo que cuentas. Y esta idea viene relacionada con ese otro concepto destacable en los tres directores, el estilo. El estilo no es algo que debas buscar desde tu primer segundo de tu primer largometraje, el estilo se va haciendo en el director con el paso del tiempo, de las películas, con la experiencia. Este estilo con el paso del tiempo nos irá definiendo y posicionando como director y cuanto más reconocible sea más nos posicionará. Pero sin olvidar que nunca hay que tener prisa en crear un estilo propio, que todos aprendemos de alguien y que a partir de ahí nos vamos moldeando.

*PUBLICADO EL 25 DE OCTUBRE DE 2011 (1ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

MASTERCLASS: Scorsese, Chapman y la faceta casera de un ‘Toro Salvaje’

Toro Salvaje cierra un ciclo en el cine moderno, bueno, más bien cierra la ‘modernidad’ del cine (sólo hace falta ver el título del magnífico libro de Peter Biskind «Moteros tranquilos, Toros Salvajes» –Easy Riders, Raging Bulls- donde se hacía un repaso a toda esta gloriosa época, desde Easy Rider hasta Toro Salvaje, claro. http://www.anagrama-ed.es/titulo/CR__62 ). No obstante es una película llena de aparentes contradicciones, siendo ‘moderna’ es única en su especie por ser en BLANCO y NEGRO (el aspecto estético del cine ‘clásico’ -a saber, el que no es ‘moderno’). Al ser fin de época ya es el inicio límite de la siguiente, esa cosa tan rara y que suena a tan pedante, de la que hablaremos en otro lado, que se llama postmodernidad (la película más moderna con el aspecto más clásico).

Sin embargo, lo que hoy queremos contar no es una aburrida lección sobre teoría e historia del cine. Os queremos contar una lección de cine, tan práctica y tan poco glamurosa como realmente es hacer cine. Si veis la escena más arriba (en la que se cuenta, vía montaje, el avance de los años a la vez profesionales y personales de Jake La Mota) veréis la contraposición no sólo de COLOR (los únicos momentos rodados en color de toda la película) y B/N, sino también obviamente una contraposición de estilo, de ‘feeling’ de la película. Michael Chapman (el director de fotografía) y Martin Scorsese aseguraban haber dedicado el 90% del tiempo de preparación para hacer las escenas de combate de la película (el 10% del metraje total). La estilización es brutal. En cambio, para el resto de la película (en B/N) dedicaron muy poco como cuenta Chapman: «el resto de la película es muy directo. Lo hicimos de la forma más sencilla posible. Hacíamos un gran máster; si el personaje se mueve hacia allá se le sigue con una panorámica; si se mueve hacia aquí, se  hace una panorámica con él. Hicimos lo más sencillo de forma deliberada«.

No obstante, había algo que ni Scorsese ni Chapman sabían hacer. Las escenas caseras (las que están en color), tras varios días rodándolas y viendo los resultados, quedaban absolutamente insatisfechos. Primero, las rodó Champan llevando la cámara, y nada, no funcionaban. Después tomó la cámara de 16mm Socorsese, y tampoco… Hasta que descubrieron que el problema era que ¡las estaban haciendo demasiado bien! y lo que es peor ¡que no sabían rodar mal! Así las cosas, llamaron a un eléctrico del rodaje, le dieron la cámara, y sólo así consiguieron el ‘look’ realmente amateur que necesitaba la película. Fotografía narrativa. Estando mal, están perfectas.

PUBLICADO EL 5 DE SEPTIEMBRE DE 2011 (1ª masterclass creada por Alberto Cruz & David Alfaro de http://www.oceanicavisual.com)