MASTERCLASS: Lo invisible según Erice

Hasta hace muy poco, e incluso en los días que corren, el cine ha sido lo invisible. No nos referimos a la oscuridad ni a la ceguera, sino a lo que no se ve, esa mitad que nunca está presente o que siempre está a espaldas de lo visible pero nunca a la vez (por ejemplo: de una manzana sólo vemos una mitad de la manzana a un tiempo, la otra mitad está, existe, (si no, si sólo tenemos media manzana, se trata de que hemos cogido, sólo, media manzana, claro…), pero es invisible. Ése es el tipo de invisibilidad del que estamos hablando)¹.

Y lo que decimos es literal, la película se compone de las imágenes que nunca hemos visto hasta que la película es revelada. Si pensamos en el espejo del obturador de una cámara de cine, sólo nos da una imagen visible mientras tapa la ventanilla de la cámara, si no la tapa no vemos el espejo, y por lo tanto no vemos nada (tras la ventanilla está la película virgen y mientras la ventanilla está tapada: la película no se impresiona -sólo se impresiona cuando el espejo no está delante de ella). Las imágenes que acaban en el negativo siempre le son negadas al ojo, nunca vemos ni una sola imagen, mientras miramos por el visor de la cámara de la película real, solo vemos las imágenes que la cámara no selecciona, las que nunca llegaran a ser fijadas de una vez por todas.

Si nunca habéis mirado a través de un visor de cine, os cuento un ejemplo que suele ser habitual en las clases de dirección de fotografía y que es ilustrativo: Si estáis rodando y hacéis el efecto de un relámpago (o un flash de cámara de fotos), si ves el relámpago por el visor es que el relámpago no se ha impresionado, no llegará a ser real, no estará en la película. Para que haya película, para que lo sintamos, tiene que ser invisible, tenemos a la fuerza que no haber visto el rayo, sólo entonces la toma será buena. Rizando el rizo, la película en su estado de registro original, el negativo madre y único, nunca lo vemos tal y como es, o si lo vemos tal y como es nos oculta cómo será, pues es negativo y todavía no positivo (que siempre es copia y no el original).

Pero estamos hablando de lo invisible según Erice, que pese a tener el mismo fin, su patrón no es exactamente idéntico. Fijémonos ahora en el siguiente fragmento de esta película llena de ocultamientos, omisiones y secretos, de todo lo que no se (nos) deja ver: ‘El Sur’ de Víctor Erice.

¿Qué tiene de invisible este plano? ¿Acaso el habernos ocultado el crecer de la niña? Seguro que eso es verdad, pero Erice es mucho más agudo que eso, nos enseña lo que jamás podremos ver y que sin embargo es lo clave, pues el cine es mucho más y mucho menos que imágenes.

Para el plano arriba, cubrieron unos 500 metros del camino que atraviesa la bici con hojas caídas. No obstante, Erice quería más terreno cubierto por las hojas, todo lo que en (la) realidad fuera surcado por la bicicleta (ahora de una jovencísima Icíar Bollaín). El director de producción y el operador, no daban crédito así que protestaron: “¡Pero Víctor, si no se van a ver!”. A lo que Erice respondió: “No se ven, pero se sienten”.

Más allá de ser una frase lapidaria, Erice nos da dos de las pistas más importantes de la narración audiovisual: la(s) ausencia(s) y la(s) emocion(es). Ambas son fundamentales por separado, pero aquí, aparecen fusionadas. ‘El Sur’ es, en cierto modo, un doble de esta idea, es la historia de una ausencia (o de muchas ausencias) de esas emociones que están, pero que las hacemos invisibles, nunca a la vez, nunca en el mismo sitio, porque su lugar es el Sur, y el Sur es precisamente lo que nunca llegaremos a ver. Siempre incompleto, siempre presente, siempre invisible; por siempre memorable².

3ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz el 31 de mayo de 2012)

CineClass es una iniciativa de OCEÁNICA VISUAL

¹Ver Ortega y Gasset, ‘El hombre y la gente’ cap. 1o (sobre el dichoso tema de la manzana).

²Como decíamos en ‘El Sur’ falta el Sur. En el guión y en el plan de producción estaba prevista la filmación de al menos la mitad de la película allí. El no rodar toda esta parte supusieron la ruptura de una de las parejas más brillantes, si no la que más, del cine español: Elías Querejeta y Víctor Erice.  Con todo, y si la hipótesis de esta entrada es cierta, lo mejor que le pudo pasar a esta película es el no haber llegado a mostrar todo lo que era. El Sur es mucho más emocionante lejos de nuestros ojos pero sí latente en nuestra alma.

MASTERCLASS: Bob Fosse, Cabaret y la mala memoria.

Ocurre con los blogs algo raro e inédito en estos tiempos, el cibernauta lee estas palabras antes de ver el video que va primero y en cabeza (¡todo lo contrario de lo que hacemos hoy día!: Preferimos ver la película de ‘La Celestina’ –por horrible que ésta sea-, para ahorrarnos la lectura del libro –por obra maestra que éste sea-. Te rogamos que antes de leernos prestes atención al fragmento de Cabaret (Bob Fosse, 1972) que hemos seleccionado para esta ‘masterclass’. Ahora sí podemos empezar.

Cabaret es una película extraña. Por un lado, tiene el record de consecución de premios Oscar (8) sin haber conseguido el de mejor película. Por otro, nadie sospecha que la película no sea un musical, por mucho que nadie del reparto se ponga a cantar por esa inexplicable y siempre sorprendente causa (la causa es que no hay causa) que hace que los musicales sean musicales. Cabaret te hace detestar a los nazis -si esto te parece extraño este no es tu foro estimado lector- pero te provoca pasar varios días cantando himnos en su honor. Cabaret es una película necesaria y con más lecciones de maestro que las que aquí podamos contar. Si todavía no la has visto estás de enhorabuena.

Esta ‘masterclass’ lleva otra de regalo. Vamos a rescatar dos lecciones de Fosse por el precio de una.

Primero fijémonos en la narración de la escena. Como podéis ver es una escena muy poderosa, uno a uno todos los comensales que se ven sorprendidos por el cántico del joven ario van poniéndose espontáneamente en pie para cantar cada vez con más fuerza y decisión, este himno unificador de la nueva Alemania (quizás eso es lo más aterrador, que no es un acto programado del partido, que es un acto espontaneo pero voluntario). Lo que hace que todavía sea más dolorosamente atractiva es el contrapunto narrativo, que es el que marca y aumenta la tensión y el dramatismo de la escena. ¿Cuál es ese contrapunto? Nos ha debido de llamar la atención que tres personajes no se levantan: los dos protagonistas (Michael York y Helmut Griem) y un anónimo anciano que no puede más que resignarse e indignarse en su asiento, revelando una verdad poco propia de un figurante.

Puede parecer que es una lección sobre cómo afianzar narrativamente la emoción en una escena, y en cierto modo lo es, pero no por la planificación previa sino por lo que no cabe en un plan. Lo que nos va a enseñar Fosse es cómo una película ha de nutrirse para bien de todos los accidentes felices que encuentre; cómo hasta en el momento más inesperado puede surgir aquello que convierte una buena escena en una memorable.

El bucólico día de rodaje de este Tomorrow belongs to me Fosse se encuentra con un grupo de figurantes que van a hacer la escena, a saber, todas las personas que se levantarán y cantarán en apoyo a los insurgentes nazis. Durante el ensayo, Fosse se da cuenta de que un anciano entre la multitud no se levanta cuando se le indica a su grupo. Extrañado, se acerca a él y le pregunta por qué no se pone en pie. El anciano le contesta que él ya ha vivido esto, que él realmente presenció cómo en lugares como éste la gente se alzaba a cantar por los nazis y que él se niega a repetirlo, que él sufrió el nazismo, que es algo con lo que no se debe jugar en ningún caso. Le indica al director que si así lo desea él se puede marchar de la escena pero que si no quiere que se vaya él no se va a levantar a cantar a favor del nazismo aunque sea pura ficción. Fosse le contesta que tranquilamente puede seguir ocupando su lugar.

Acto seguido, Fosse le pide a su operador, Geoffrey Unsworth, que durante el ensayo, y sin que se dé cuenta, la cámara ruede las reacciones del anciano. Los malos recuerdos del figurante hicieron posible el momento más memorable de la película (con permiso de Liza).

La segunda lección que podemos extraer es sobre la función de la música (no el uso sino la función). Cuando el público sale de la sala de cine, o los espectadores más recientes apagan la pantalla tras ver la película, misteriosamente se ponen a tararear la canción nazi -desde luego quien escribe la sigue tarareando, aún hoy, así que no te asustes si mañana te sorprendes por la calle cantando que “El mañana te pertenece”, algo que en estos días más que nazi te convertirá en un iluso!-. John Kander y Fred Ebb, los libretistas, la compusieron imitando las canciones tradicionales alemanas (entre otras cosas esta canción es inventada, nunca fue nazi, aunque ahora se canta en algunas reuniones de White Power, y los libretistas eran judíos) incluyendo una melodía creciente y un estribillo repetitivo. Bob Fosse la filmó adecuándose al ritmo in crescendo, haciendo crecer a los que se unen. El objetivo era utilizar una corriente de emoción más allá de un discurso conceptual, obligar al espectador a sentir la misma fascinación por la vía emocional que el alemán de a pie de 1933. Lo que logra es crear en el espectador un reconocimiento de la complejidad de esta historia ficticia que fue real, hacer que el espectador pueda estar por un instante emocionalmente identificado, ya que es imposible espacio-temporalmente en la Alemania de 1933. Puede sonar a discurso de psicólogo argentino (que también http://www.youtube.com/watch?v=D7MSr4FrTVI&) pero no te sorprendas cuando la mala memoria te ponga a cantar erguido como si de repente te hubieras convertido en un Dr. Stragelove cualquiera.

2ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz y David Alfaro de OCEANICA VISUAL) el 31 de Octubre de 2011

EXCURSUS: el ‘affaire’ Tinieblas González y la producción en España

Esta semana no es que hayamos sido perezosos, sino que pensamos que es mejor ceder nuestro hueco y atención para los que todavía no hayáis visto el video más arriba. Es una hora, se avisa de antemano, pero atrapa a todo el que quiere hacer cine en España. Aquí tenéis el testimonio de alguien cuyos descubrimientos de muchos años dentro del cine han sido más que dolorosos. Un aprendizaje polémico, controvertido y renovador. Él lo ha compartido, nosotros también hacemos saber su perspectiva, si se presenta la otra parte también le haremos hueco. Se abre el debate, que siempre es necesario, y que hace tiempo que no lo tenemos.

*Por cierto, para quien no conozca nada previo al Tinieblas González de esta polémica, os dejamos en nuestra sección DÓNDE VER CORTOS su célebre The Raven.

ANECDOTARIO: Nos vamos entendiendo (Cukor & Lemmon)

Abrimos nuestro anecdotario en CineClass haciendo referencia a una historia que sucedió a mediados de los años cincuenta y que, sin duda, puede ayudar y mucho a aquellos actores que estén iniciándose frente a la cámara tanto como a los directores que no sepan bien cómo comunicar a sus actores qué es lo que quieren ver en el plano.

Corría el año 1954. Jack Lemmon, el célebre actor fetiche de Billy Wilder, ya había desarrollado en aquella época una sólida carrera teatral. Era el momento de lanzarse al cine, a Hollywood. Y lo hizo de la mano de George Cukor en La rubia fenómeno (It should happen to you, USA, 1954) http://www.imdb.com/title/tt0047123/

Llegó el esperado día en que todo actor que se precie debe enfrentarse a la cámara. Jack Lemmon tenía un texto de media página, una auténtica parrafada que debía decir de un tirón. Lemmon dijo su parte de un tirón y Cukor cortó la toma cuando su actor había terminado. Se acercó a él y le felicitó:  «Ha sido estupendo, va a ser una gran estrella. Pero… en la gran parrafada, por favor, un poco menos. Ya sabe, en el teatro, estamos muy atrás, en plano general, y hay que entregarse. Pero en cine, si se intercala un primer plano, no puede haber tanto entusiasmo». Jack Lemmon repitió la toma y George Cukor fue de nuevo hasta su lado: «¡Fantástico! Totalmente maravilloso, ahora vamos a repetirlo, un poco menos.» Lemmon volvió a hacer la toma más de diez veces, y cada vez que terminaba, Cukor le soltaba aquello de: «Un poco menos». Tanto se tensó la cuerda que el bueno de Jack terminó por saltar: «Señor Cukor, por Dios, voy a acabar no actuando en absoluto» a lo que Cukor sentenció: «Ahora nos vamos entendiendo».

*BONUS TRACK: Al ser nuestro debut en esta sección, vamos a seguir el ímpetu del novato Jack Lemmon y en vez de dar un poco menos, ofrecer un poco más. Aquí tenéis la prueba de cómo actuar-actores-actuados (entre ellos y como colofón, el propio Lemmon). 

*Publicado el 13 de Septiembre de 2011 por David Alfaro & Alberto Cruz de http://www.oceanicavisual.com

MASTERCLASS: Scorsese, Chapman y la faceta casera de un ‘Toro Salvaje’

Toro Salvaje cierra un ciclo en el cine moderno, bueno, más bien cierra la ‘modernidad’ del cine (sólo hace falta ver el título del magnífico libro de Peter Biskind «Moteros tranquilos, Toros Salvajes» –Easy Riders, Raging Bulls- donde se hacía un repaso a toda esta gloriosa época, desde Easy Rider hasta Toro Salvaje, claro. http://www.anagrama-ed.es/titulo/CR__62 ). No obstante es una película llena de aparentes contradicciones, siendo ‘moderna’ es única en su especie por ser en BLANCO y NEGRO (el aspecto estético del cine ‘clásico’ -a saber, el que no es ‘moderno’). Al ser fin de época ya es el inicio límite de la siguiente, esa cosa tan rara y que suena a tan pedante, de la que hablaremos en otro lado, que se llama postmodernidad (la película más moderna con el aspecto más clásico).

Sin embargo, lo que hoy queremos contar no es una aburrida lección sobre teoría e historia del cine. Os queremos contar una lección de cine, tan práctica y tan poco glamurosa como realmente es hacer cine. Si veis la escena más arriba (en la que se cuenta, vía montaje, el avance de los años a la vez profesionales y personales de Jake La Mota) veréis la contraposición no sólo de COLOR (los únicos momentos rodados en color de toda la película) y B/N, sino también obviamente una contraposición de estilo, de ‘feeling’ de la película. Michael Chapman (el director de fotografía) y Martin Scorsese aseguraban haber dedicado el 90% del tiempo de preparación para hacer las escenas de combate de la película (el 10% del metraje total). La estilización es brutal. En cambio, para el resto de la película (en B/N) dedicaron muy poco como cuenta Chapman: «el resto de la película es muy directo. Lo hicimos de la forma más sencilla posible. Hacíamos un gran máster; si el personaje se mueve hacia allá se le sigue con una panorámica; si se mueve hacia aquí, se  hace una panorámica con él. Hicimos lo más sencillo de forma deliberada«.

No obstante, había algo que ni Scorsese ni Chapman sabían hacer. Las escenas caseras (las que están en color), tras varios días rodándolas y viendo los resultados, quedaban absolutamente insatisfechos. Primero, las rodó Champan llevando la cámara, y nada, no funcionaban. Después tomó la cámara de 16mm Socorsese, y tampoco… Hasta que descubrieron que el problema era que ¡las estaban haciendo demasiado bien! y lo que es peor ¡que no sabían rodar mal! Así las cosas, llamaron a un eléctrico del rodaje, le dieron la cámara, y sólo así consiguieron el ‘look’ realmente amateur que necesitaba la película. Fotografía narrativa. Estando mal, están perfectas.

PUBLICADO EL 5 DE SEPTIEMBRE DE 2011 (1ª masterclass creada por Alberto Cruz & David Alfaro de http://www.oceanicavisual.com)