TRUCOS: Ejercitar la imaginación

imaginer plus pour vouloir mieux.

Paul Ricoeur

‘Imaginar más para querer mejor’ no es un canto libre a la libre imaginación, y sin embargo, es algo positivo y que nos ayudará a desarrollar nuestras ficciones y películas futuras. Imaginar lo que es imaginar, todos imaginamos sin necesariamente tener que hacer nada mas que dejarnos llevar, así que cuando el filósofo francés Paul Ricoeur nos está diciendo imaginar más, nos está pidiendo algo casi contra intuitivo: forzar la imaginación, esforzarse en la imaginación y con la imaginación: Ejercitarla. Cuando añade: ‘para querer mejor’ no se refiere a nada que tenga que ver con lo amoroso sino al ámbito estimativo (estimar es querer pero también es valorar) para tomar una decisión, un conocimiento: Saber lo que quiero (mejor) y así poder forjar un destino, de nuestro personaje y nuestra historia, mejor*.

En nuestro trabajo como directores, fotógrafos y sobre todo guionistas, la imaginación es una herramienta fundamental y si bien sabemos que sin imaginación no podremos realizar un trabajo digno, bien pensamos que es algo más bien relacionado con la inspiración antes que el fruto de una disciplina o un trabajo con instrucciones: un esfuerzo. No parece que podamos elegir qué imaginar ni que podamos practicar la imaginación, pero no es ni una ni la otra, son las dos a la vez. Por un lado, hace falta dejar volar la imaginación y por otro someterla a reglas. Así podremos crear personajes e historias originales pero que saben a donde van.

El guionista Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel nos dejaron unos buenos trucos y ejercicios para poder sacar el mayor provecho de la imaginación, pero antes de avanzar con ellos, os dejamos una escena alucinante que escribió Carrière para otro director de leyenda, Milos Forman, donde se conjuga a la perfección la necesidad de lo que antes apuntábamos: dejarse llevar libremente pero siguiendo unas normas. La película es Taking off. Despegamos.

Veamos dos ejercicios aplicables desde ya para conseguir mejores resultados trabajando al estilo Buñuel-Carrière.

Puedo decir que llegué a querer aquel lugar tanto como a un viejo amigo. Al fin de una jornada de paseo y de trabajo, Jean-Claude Carrière, que colaboraba en el guión, me dejaba solo durante tres cuartos de hora. Luego, puntualmente, sus pasos sonaban en el suelo de baldosas de piedra, se sentaba frente a mí y yo tenía la obligación —así lo habíamos acordado, pues estoy convencido de que la imaginación es una facultad de la mente que puede ejercitarse
y desarrollarse al igual que la memoria—, decía que yo tenía la obligación de contarle una historia, corta o larga, que hubiera inventado durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoñación, que podía o no tener relación con el guión en que estábamos trabajando y ser cómica o melodramática, sangrienta o seráfica. Lo importante era contar algo.

pág. 36; Mi último suspiro; Luis Buñuel, 1982 (la negrita es nuestra)

El primer truco es: oblígate a imaginar (una especie de versión divertida del ‘Atrévete a saber’ que decía el aburrido Kant). Ten la obligación de escribir algo, de sacar algo de tu mente, de dar un resultado en un tiempo concreto aunque las musas no te hayan enviado ninguna idea. Efectividad dentro de la anarquía.

La segunda técnica que empleaban era utilizar la imaginación en una faceta desconocida y poco usual: la imaginación no como creadora sino como correctora. En sus sesiones de escritura, Buñuel y Carrière disponían además de sus sillas de otro par de asientos extra. ¿Quiénes ocupaban esos asientos sobrantes si el guión lo escribían nada más que Carriére y Buñuel? Pues esos asientos tenían dueño, estaban reservados para dos espectadores invisibles de lujo, los imaginarios e intangibles Henri y Georgette. De este modo y a medida que iban desgranando los detalles de la trama siempre contaban con la opinión de estos primeros espectadores imaginarios: ¿Luis, tú crees que a Henri le gustará? –  No lo sé. Preguntémosle. ¿Henri, te gusta esta escena? ¿y a ti Georgette, te parece creíble?. Eras los primeros correctores, era la medida de evitar una escritura totalmente solitaria y autocomplaciente, el tener que contar con que tu narración es para alguien desde la fase cero, aunque ese alguien fuera una suerte de amigo invisible de la época madura. Cuando realmente se atascaban, Buñuel se acercaba a la butaca de Georgette, tomaba su imaginario brazo, abría la puerta de la sala y decía: «Vámonos Georgette, esta película no es para nosotros».

Esperamos que este blog sí sea para vosotros así que, por favor: Don’t Bogart it! Pásalo.

3er truco CineClass publicado por Alberto Cruz el 25 de junio de 2012.

CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

*Ricoeur plantea el tema del trabajar con disciplina la imaginación desde una perspectiva hermeneutico-filosófica aplicado al terreno de la creación de una identidad personal y con consecuencias morales. Pero dado que él considera las vidas humanas como narraciones, bien podemos aplicar esto a nuestros guiones y nuestro trabajo aquí. Esto no es una clase de filosofía ni lo pretender, es una clase práctica de cine.

MASTERCLASS: Lo invisible según Erice

Hasta hace muy poco, e incluso en los días que corren, el cine ha sido lo invisible. No nos referimos a la oscuridad ni a la ceguera, sino a lo que no se ve, esa mitad que nunca está presente o que siempre está a espaldas de lo visible pero nunca a la vez (por ejemplo: de una manzana sólo vemos una mitad de la manzana a un tiempo, la otra mitad está, existe, (si no, si sólo tenemos media manzana, se trata de que hemos cogido, sólo, media manzana, claro…), pero es invisible. Ése es el tipo de invisibilidad del que estamos hablando)¹.

Y lo que decimos es literal, la película se compone de las imágenes que nunca hemos visto hasta que la película es revelada. Si pensamos en el espejo del obturador de una cámara de cine, sólo nos da una imagen visible mientras tapa la ventanilla de la cámara, si no la tapa no vemos el espejo, y por lo tanto no vemos nada (tras la ventanilla está la película virgen y mientras la ventanilla está tapada: la película no se impresiona -sólo se impresiona cuando el espejo no está delante de ella). Las imágenes que acaban en el negativo siempre le son negadas al ojo, nunca vemos ni una sola imagen, mientras miramos por el visor de la cámara de la película real, solo vemos las imágenes que la cámara no selecciona, las que nunca llegaran a ser fijadas de una vez por todas.

Si nunca habéis mirado a través de un visor de cine, os cuento un ejemplo que suele ser habitual en las clases de dirección de fotografía y que es ilustrativo: Si estáis rodando y hacéis el efecto de un relámpago (o un flash de cámara de fotos), si ves el relámpago por el visor es que el relámpago no se ha impresionado, no llegará a ser real, no estará en la película. Para que haya película, para que lo sintamos, tiene que ser invisible, tenemos a la fuerza que no haber visto el rayo, sólo entonces la toma será buena. Rizando el rizo, la película en su estado de registro original, el negativo madre y único, nunca lo vemos tal y como es, o si lo vemos tal y como es nos oculta cómo será, pues es negativo y todavía no positivo (que siempre es copia y no el original).

Pero estamos hablando de lo invisible según Erice, que pese a tener el mismo fin, su patrón no es exactamente idéntico. Fijémonos ahora en el siguiente fragmento de esta película llena de ocultamientos, omisiones y secretos, de todo lo que no se (nos) deja ver: ‘El Sur’ de Víctor Erice.

¿Qué tiene de invisible este plano? ¿Acaso el habernos ocultado el crecer de la niña? Seguro que eso es verdad, pero Erice es mucho más agudo que eso, nos enseña lo que jamás podremos ver y que sin embargo es lo clave, pues el cine es mucho más y mucho menos que imágenes.

Para el plano arriba, cubrieron unos 500 metros del camino que atraviesa la bici con hojas caídas. No obstante, Erice quería más terreno cubierto por las hojas, todo lo que en (la) realidad fuera surcado por la bicicleta (ahora de una jovencísima Icíar Bollaín). El director de producción y el operador, no daban crédito así que protestaron: “¡Pero Víctor, si no se van a ver!”. A lo que Erice respondió: “No se ven, pero se sienten”.

Más allá de ser una frase lapidaria, Erice nos da dos de las pistas más importantes de la narración audiovisual: la(s) ausencia(s) y la(s) emocion(es). Ambas son fundamentales por separado, pero aquí, aparecen fusionadas. ‘El Sur’ es, en cierto modo, un doble de esta idea, es la historia de una ausencia (o de muchas ausencias) de esas emociones que están, pero que las hacemos invisibles, nunca a la vez, nunca en el mismo sitio, porque su lugar es el Sur, y el Sur es precisamente lo que nunca llegaremos a ver. Siempre incompleto, siempre presente, siempre invisible; por siempre memorable².

3ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz el 31 de mayo de 2012)

CineClass es una iniciativa de OCEÁNICA VISUAL

¹Ver Ortega y Gasset, ‘El hombre y la gente’ cap. 1o (sobre el dichoso tema de la manzana).

²Como decíamos en ‘El Sur’ falta el Sur. En el guión y en el plan de producción estaba prevista la filmación de al menos la mitad de la película allí. El no rodar toda esta parte supusieron la ruptura de una de las parejas más brillantes, si no la que más, del cine español: Elías Querejeta y Víctor Erice.  Con todo, y si la hipótesis de esta entrada es cierta, lo mejor que le pudo pasar a esta película es el no haber llegado a mostrar todo lo que era. El Sur es mucho más emocionante lejos de nuestros ojos pero sí latente en nuestra alma.

TRUCOS: Los hombres de negro

Quien conoce el mundo de los rodajes sabe que por mucho que se de un Oscar anual al mejor vestuario, no es la alta costura lo que viste la fauna cinematográfica. Ciertamente un rodaje es una especie de campo de batalla donde se trabajan cerca de 12 horas por sesión a una intensidad rara de ver en ninguna otra profesión (todos sabemos la cantidad de dinero que anda en juego). Llegados al extremo del mal gusto en la vestimenta, tuvo que llegar el día en el que Spike Jonze y Lance Acord (su director de fotografía), en una especie de huelga a la japonesa, decidieron emprender la cruzada por el buen gusto e ir a los rodajes en traje, impecables.

Lance Acord, ASC, impecable y con sombrero pese a cargar con una cámara de 30kgrs y estar rodeado de polvo.

Si bien esto es una mera anécdota, sí que hay un oficio en el mundo del cine en el que no es baladí como uno vaya vestido. No es otro que el del propio Acord, el fotógrafo (o director de fotografía como ya sabemos) y el color de su vestimenta debe ser el negro. Los encargados de la luz son los hombres de negro. ¿Por qué? -Se puede  preguntar el aspirante a fotógrafo de cine o incluso el dire de foto actual que no se haya percatado nunca de este detalle- Sencillo. Además de la cámara, las luces y otros instrumentos, lo que siempre acompaña a estos profesionales es su fotómetro (concretamente el fotómetro para el que se aplica esta regla no escrita del traje negro es el de luz incidente). Si nosotros vamos vestidos de negro, la lectura que tendremos en nuestro fotómetro de luz incidente será más precisa que la que podríamos tener, desde luego, vestidos de blanco. Los cuerpos negros no reflejan la luz que si refleja un cuerpo blanco y que podría ir a parar hasta el área de lectura de nuestro aparato de medición, indicando un dato mayor a la exposición realmente deseada. Ir de negro nos pondrá un poquito más lejos de cometer una subexposición no forzada, por lo tanto, no podemos sino recomendarlo.

*Aquí abajo podéis ver a tres grandes vestidos de negro: Lubezki en Sleepy Hollow, John Toll en Casi Famosos y Gordon Willis en Manhattan. Diferentes generaciones compartiendo el mismo color de atuendo.

1er truco CineClass por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com