GUIÓN. ANÁLISIS DE INTOCABLE: UN LIBRETO INMADURO

Hace unos años, hojeando un libro del cineasta y periodista español David Trueba, leí una frase que me hizo asomarme al presente propio que andaba viviendo: «Uno madura cuando tiene más años que su jugador de fútbol favorito».

La frase me hizo pensar en qué es madurar y en por qué y cuándo logramos tan innoble objetivo. Entonces no encontré respuesta. Ahora, tras ver Intocable, la película francesa que firman  Olivier Nakache y Eric Toledano (cuarta de su filmografía, segunda que se estrena en España), vuelven a asaltarme las dudas al respecto.

Este largometraje protagonizado por François Cluzet y Omar Sy, ha reventado la taquilla francesa con un guión inmaduro, siendo la tercera cinta más vista de la historia en su país tras Titanic y Bienvenidos al norte. Y todo ello gracias y, a la vez, salvando un grave hándicap que demuestra su estructura de guión: la práctica inexistencia de conflicto durante la gran parte del relato.

Arranca la historia con una espectacular escena (en una suerte de falso in media res) donde deja claro quién manda en la narrativa: el ingenio, los personajes y las situaciones disparatadas, muy por encima de una férrea estructura cinematográfica o de la causa-efecto que hace que funcione cualquier guión. En esta primera escena saltan bruscamente del drama situacional y la seriedad en los personajes a la comedia hilarante y sorpresiva, como síntoma claro de lo que vamos a ver durante todo el metraje. Parecen querer decirnos en esta primera escena: «Aunque vayamos a hablar de la limitada vida de un tetrapléjico y de su cuidador (de ámbito social y racial marginado), no nos toméis en serio: aquí hemos venido a reír y a sentir que la vida merece ser vivida. Incluidas las dos horas que les queda dentro de la sala.»

Ya en la presentación «oficial» de los personajes queda claro el planteamiento de la película, cuando ambos se encuentran en la entrevista de trabajo para cuidador de Philippe (el blanco millonario que está en silla de ruedas), trabajo éste que Driss (el negro suburbial que acaba de salir de la cárcel) no quiere para nada ya que sólo está allí para lograr que le firmen la cartilla del paro y poder cobrar el subsidio por desempleo. Allí ambos personajes conectan. Y no sólo entre ellos; Lo hacen directamente con el público, mostrando a través del ingenio y la seducción que se puede disfrutar de películas donde el cine, en realidad, es lo de menos. La ecuación ya está planteada: ingenio + seducción + ir contra las normas = Inmadurez. Y ahí es donde recordé la frase de David Trueba y el dilema se me volvió a plantear.

Dicen también que uno madura la primera vez que se siente mal después de beberse el vaso de leche y comprobar que ha dejado todo el Cola Cao al fondo. O cuando empieza a devolverle los libros prestados a sus amigos. El caso es que estos dos personajes esquivan cualquiera de esos supuestos. Son declaradamente inmaduros. Y eso ayuda a la risa lo mismo que entorpece al guión. En contra de cualquier norma narrativa los personajes no buscan, están. Seguramente porque lo único que tenían que hacer en esta película era encontrarse.

No sólo es la falta de conflictos reales a los que agarrarse para que nos identifiquemos con ellos y progrese la trama el error del guión. Tiene otros de bulto. Por citar algunos: los puntos de giro de la historia están insertados con calzador. No hay una progresión que nos lleve hacia ellos, sino que los solventan con un planting mínimo para que no chirríen en exceso y dejar así metraje suficiente para concatenar una sucesión de gags a cada cual más disparatado (algunos chabacanos, otros realmente inteligentes como el festival de carcajadas que suponen la escena de la música y la del afeitado de la barba).

Mientras disfrutas riendo y viajando con dos intérpretes excepcionales, sigues pensando de vez en cuando que el ritmo te cansa (por la falta de inflexiones en el propio ritmo, el cual es frenético durante toda la cinta volviéndose predecible), que ninguno de los dos personajes le crea ningún problema al otro, que cuando suceden cosas pasan porque sí (casi podríamos hablar de resoluciones deus ex machina en algunos conflictos). Y, sin embargo, en un gesto sin precedentes de inmadurez ante tal batacazo narrativo sólo te sale hacer una cosa: sonreír.

«¿Hay que pasar de hoy, triste día, rememorar el pasado con nostalgia, lamentarse de un porvenir sin esperanza? No puedo apreciar el pasado ni proyectarme en el futuro. Todo está en el instante.» De esta manera empieza el libro de Philippe Pozzo, el personaje real que inspira la película. Y su esencia parece prolongarse en la historia, porque todo reside en sus instantes. Como cuando Philippe le dice a Driss a causa de que éste sólo quiere una firma para cobrar el paro: -«¿No te avergüenza vivir del trabajo de otros?. A lo que Driss responde: «¿A mí no, y a usted?». Directo, sincero. Un instante que el público aprecia porque en la vida real, desgraciadamente, no suele suceder. Y por eso te fascina la película, porque te enseña la vida como te gustaría que fuera. Vital, cómica, verdadera, ejecutada a través de las entrañas.

El personaje de Driss, tiene su primer problema serio (y mostrado de manera seria) en el minuto cuarenta de metraje. No volvemos a ver más vicisitudes hasta el minuto ochenta y por último en la escena final, claro ejemplo de lo deslavazado de la construcción narrativa. Todo sale bien constantemente, lo que hace que se pierda cualquier tipo de sorpresa en el guión ni que se aporte nada nuevo al problema de los tetrapléjicos ni de los habitantes de los suburbios.

En cuanto a la dirección, es funcional y sencilla, apostando claramente por la brillantez de los diálogos y las situaciones. Sí que muestra al principio una sutil diferencia en la planificación entre las historias de Driss (con menos color, tonalidades frías y cámara nerviosa) y Philippe (de tonos cálidos, saturados y planificación clásica). Pronto ambos estilos se unen en pos de no interceder en la percepción que podamos tener de la historia: se pretende que estemos al 100% con los personajes. Y no sólo con los dos genios que la protagonizan; Audrey Fleurot, Clotilde Mollet, Alba Gaïa Kraghede Bellugi y Christian Ameri tejen un impecable tejido humano en los personajes secundarios.

Pero por más fallos que podamos encontrar a la estructura del guión, hay que dejar claro que si ha tenido nueve nominaciones en los últimos premios César (Omar Sy arrebató el de mejor actor al oscarizado Dujardin) será por algo.

El caso es que cuando aparecen los títulos de crédito finales y uno tiene que analizar el guión de Intocable, aparece la duda de si tendrá la suficiente madurez para hacerlo. Y entonces tengo que llegar a la conclusión de que uno es claramente un inmaduro cuando tiene que escribir de cine y prefiere alabar lo que ha sentido viendo una película que de las cosas que se han hecho mal. Por eso Intocable me ha dejado igual que el día en que cumplí los mismos años que mi jugador de fútbol favorito: sin saber todavía si he conseguido madurar.

Análisis y comentario de guión preparado por David Alfaro

CineClass es una iniciativa de OCEÁNICA VISUAL

DIRECCIÓN: Saltando el eje

Hoy vamos a dedicar nuestra clase a uno de esos conceptos universales de la cinematografía, uno de esos términos, conceptos -como queramos llamarlo- al que nos enfrentamos siempre, sin importar si estamos rodando un largo, un corto, un documental, un spot o una entrevista. Siempre nos encontraremos con él y siempre tendremos que reconocerlo.

En el mundo del cine y de la comunicación audiovisual en general existe una lista interminable de términos que siempre nos costará dominar. Al comienzo de nuestro aprendizaje tendremos en la cabeza una maraña de palabras entre las que es fácil confundirse, por ello lo más importante es tratar de ubicar el significado preciso de cada uno de estos conceptos y saber aplicarlo a partir de ese momento. Algunas veces, en la universidad, las escuelas de cine, etc., nos encontramos con profesores que nos proporcionan una definición técnicamente perfecta pero difícil de memorizar, de entender o de previsualizar en nuestra cabeza. Nosotros intentaremos explicarlo de la forma más sencilla posible para que nunca más nos cueste reconocer el salto de eje.

Para comenzar definiremos las palabras que de por sí forman el concepto. Cuando buscamos en el DRAE la palabra «salto» la primera definición que nos aparece es «acción y efecto de saltar» lo que nos lleva a buscar el concepto «saltar»: la primera definición que nos aparece es «salvar de un salto un espacio o distancia», ésta nos valdrá para empezar a definir nuestro concepto. Ahora buscaremos el concepto «eje» y la definición más adecuada que encontramos es la 6ª acepción que se nos ofrece y que dice «persona o cosa considerada como el centro de algo, y en torno a la cual gira lo demás.» A partir de estas dos definiciones podríamos tratar de definir de forma mecánica el salto de eje. Se trataría de la acción de saltar a esa persona o cosa considerada el centro de algo y en torno a la cual giraríamos. Esto no es del todo falso. Cinematográficamente podríamos definir el salto de eje como «salto que se produce cuando no respetamos el eje imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento de un personaje u objeto de la escena«. Vemos que la definición final no dista mucho de nuestra definición genérica.

Aún así, aunque busquemos la definición genérica y técnica del concepto, sigue sin quedar claro en qué consiste este salto, por ello vamos a pasar a explicarlo de la forma más aclaratoria posible, es decir, mediante imágenes. Vamos a basar nuestra explicación en una de las situaciones en las que más se suele dar el salto de eje (pero no la única, ni mucho menos): en una conversación entre dos personas.

Primero vamos a pasar a presentar a los personajes de nuestra conversación:

Protagonistas

A y B serán  nuestros protagonistas y entre se produce una conversación que queremos rodar. Una vez los tenemos situados uno frente al otro vamos a trazar ese eje imaginario que se establece entre ellos:

Protagonistas y eje de acción de la escena

Ya tenemos trazado el eje imaginario entre nuestros dos protagonistas. A este eje lo denominaremos eje de acción puesto que la acción se va a dar entre los dos personajes.

Bien, pues una vez tenemos colocados a los personajes y trazado nuestro eje imaginario vamos a pasar a plantear la escena. En este caso vamos a empezar a rodar la conversación desde el personaje A y así veremos al personaje B hablar y mantendremos a A en plano con un escorzo. Vamos a pasar a situar la cámara:

Posición 1 de cámara

Como veis ya tenemos colocada nuestra cámara a la espalda del protagonista A que nos aparecerá en escorzo y frente al protagonista B, con lo cual hemos colocado la cámara en la parte inferior del eje de acción. Al colocar en este punto la cámara nuestro plano definirá la mirada del protagonista A y el desarrollo de la conversación, este concepto es importante y por ello vamos a trazar ahora la línea de mirada del protagonista A:

Línea de mirada posición 1 de cámara

Una vez tenemos clara la línea que marca nuestro plano pasaremos a colocar la cámara en la siguiente posición, al ser una conversación, plano – contraplano la posición será similar a la primera pero en el lugar del personaje B:

Posición 2 de cámara

Del mismo modo que antes pero en el lado opuesto del eje de acción, tendríamos un plano frente al personaje A en el que el personaje B entraría en escorzo. El resultado global sería la obtención del plano – contraplano para la conversación. Como ya hemos explicado antes, nuestra cámara marcará la línea de mirada del personaje B en este caso, de manera que procedemos a dibujarla:

Línea de mirada posición 2 de cámara

Una vez tenemos colocados a los protagonistas, trazado el eje de acción, presentadas ambas posiciones de cámara y tiradas las líneas imaginarias vemos que ambas se cruzan en un punto. Bien, pues esto responde a un principio básico: cuando estamos en una conversación ambos contertulios se miran para desarrollar de forma natural esta conversación. Al colocar la cámara en la zona inferior del eje de acción y marcar la línea de mirada del protagonista A, para que la escena tenga continuidad y lógica debemos permanecer en esta parte del eje y así conseguiremos que las líneas de las miradas se crucen, pues si en la segunda posición colocáramos la cámara en la parte superior de eje pasaría lo siguiente:

Salto de eje

Como se aprecia en la imagen, al colocar la cámara en la parte superior del eje de acción la mirada de nuestro protagonista B no se encontraría con la del protagonista A, lo que provocaría una ruptura en la continuidad de la escena dado la ilógica de que dos personas no crucen su mirada durante una conversación, lo que da la impresión de que no estén hablando el uno con el otro. Esto es, ni más ni menos, un salto de eje. Se produce al saltar el eje de acción de la parte inferior a la parte superior de la escena o viceversa.

Como ya se comentó al inicio, el salto de eje no sólo se da con personajes en la pantalla o en la narración de una conversación. Nosotros hemos usado uno de los muchos casos en los cuales nos podemos encontrar con este problema y os hemos enseñado como solventarlo, pero el eje, la continuidad y el raccord que son conceptos que van casi de la mano, nos los encontraremos constantemente en los rodajes y tendremos que estar preparados para solventarlos. Es cierto que no hay nada mejor que la experiencia práctica para aprender de verdad a evitar este problema pero en esta clase hemos tratado se sentar los principios básicos para que os sean familiares y comprensibles a la hora de enfrentaros a un rodaje. Habrá situaciones mucho más complejas, diálogos de 3 o más actores, escenas con movimientos, cambios de punto de interés y un largo etcétera, que partirán todos de la misma premisa: tener claro cuál es el eje de acción y conseguir continuidad en sus planos. Todas estas potenciales escenas tienen los mismos componentes que la acabamos de exponer pero con una composición más compleja.

Como último ejemplo, para dejar clara la explicación y para que terminéis esta lectura con el concepto totalmente claro os dejamos un corto que en su momento tuvo bastante éxito en Internet y que explica este salto de eje del que hemos estado hablando.

PUBLICADO EL 16 DE NOVIEMBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

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