La ventana indiscreta y la construcción del espacio

Escrito por Dani Reina.

Relanzamos el blog con poco de teoría. Hoy hablamos de esos recursos del cine que parecen obvios, que asimilamos de forma natural, pero que no lo son tanto y a los que merece la pena prestar atención, especialmente si tu objetivo es  elaborar un relato audiovisual. El tema es la construcción del espacio: el campo y el fuera de campo.  Para visualizar cómo operan pondremos de ejemplo La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)

Todo relato se ubica en un lugar determinado. Rescatando la definición que da Mieke Bal en su Teoría de la narrativa, cuando ese lugar o conjunto de lugares entran en relación con nuestra percepción, es decir, los vemos, los escuchamos o los intuimos, lo llamamos espacio. Habitualmente, al menos desde el punto de vista que nos interesa, nuestra percepción del espacio cinematográfico está guiada por el personaje que lo habita y se relaciona con él. De este modo, el narrador, sea cual sea, construye la geografía en la ficción, siempre desde la posición de los personajes. El espectador depende de ellos para tener experiencia del entorno físico de la narración.

En la imagen cinematográfica podemos distinguir dos tipos de espacio. Uno es patente, es el espacio que se muestra, el que está en el interior del marco delimitado por los cuatro lados de la pantalla, lo llamamos campo.  Y el otro es latente, es el espacio que percibimos pero que no está dentro del encuadre, lo llamamos fuera de campo. En la construcción del espacio en el cine, este último tipo es el más interesante y el que plantea posibilidades expresivas más interesantes.

Debemos hacer una primera apreciación de gran importancia respecto al fuera de campo, especialmente a la hora de analizar la película que nos ocupa, La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954). Tal y como propone Noël Burch en Praxis del cine, el espacio cinematográfico se divide  en seis segmentos. Uno de ellos pertenece al terreno de “laenunciación, no del enunciado”; es el lugar donde se encuentran los elementos de la producción, desde donde se hace la película. Es la posición que representa Jeffries, el protagonista de la película interpretado por James Stewart, al mirar con su cámara o sus prismáticos a través de la ventana. Este segmento del fuera de campo está vinculado también al lugar del espectador, como un claro reflejo de la necesidad del cine de hacer partícipe al espectador de la construcción final de la película. Rescataremos esta idea más adelante.

Los cinco segmentos restantes del fuera de campo son los cuatro delimitados por cada lado de la pantalla y el que se encuentra por detrás del decorado, es decir, detrás de una puerta, a la vuelta de una esquina o, en última instancia, más allá del horizonte, como explican André Gaudreault y François Jost en El relato cinematográfico. Para el espectador, el relato lo constituyen los elementos que están delante de la cámara, al igual que  los elementos pertenecientes al fuera de campo que puedan recuperarse en el plano diegético, en la ficción, al contrario que un micrófono que se cuela en pantalla. Manteniendo activos los elementos del relato que están más allá del encuadre podemos crear una geografía narrativa mayor, añadir información relevante y aportar tensión dramática, entre otras muchas posibilidades.

En el caso de La ventana indiscreta, el espacio lo podemos dividir en dos. El primero es la casa del protagonista, desde donde se nos cuenta la historia. El segundo es el exterior, lo que está fuera de la casa, lo que vemos desde la ventana. Del mismo modo que al espectador le interesa lo que ve en pantalla, es el exterior lo que interesa al personaje de Stewart: los vecinos, sus casas y los fragmentos de historias que contemplamos a través
del cristal de la ventana, de los prismáticos del protagonista o de su cámara de fotos. Todo esto se mantiene activo a lo largo de la película gracias al sonido, principalmente. Así, cuando escuchamos sonar el piano, no solo sabemos desde qué lugar de la geografía de la narración proviene porque conocemos dónde está la casa del pianista aunque no la veamos, también sabemos que el pianista está en su casa.

Como comentábamos antes, detrás del decorado también se mantiene la ficción. Este lugar se activa no solo porque vemos a los personajes desaparecer tras el edificio al salir a la calle, sino gracias al interés que se despierta por medio del campo vacío, la ausencia de elementos narrativos en el encuadre: ventanas cerradas, pasillos vacíos o habitaciones sin vida. Así, Hitchcock activa el segmento tras el decorado haciendo sonar un grito tras una ventana cerrada o un objeto cayendo al suelo. No lo vemos, pero sabemos que existe. Esto alimenta la intriga del espectador, esperando que algún elemento visual ocupe la imagen para completar el relato.

Como vemos, en esta película el director británico utiliza los recursos del espacio con gran  precisión. Y lo construye creando una alegoría de la propia sala de cine.  Desde el comienzo de la película muestra la ventana ocupando todo el encuadre, dando al espectador el marco a través del que mirará el protagonista durante el metraje, al igual que hará el espectador en la pantalla.  Las persianas se abren y la cámara se acerca a la ventana, como un plano subjetivo, lo hace sin que todavía conozcamos a Jeffries, haciéndonos protagonistas antes que al propio personaje.

Pero Jeffries no solo es espectador, también tiene la función de narrador. Con su cámara y sus prismáticos focaliza diferentes escenas otorgando más relevancia a una parte de la historia que a otra, del mismo modo que hace el director de cine. Así, manipula el relato y lo construye, obligándonos a mirar como él. Y con esto rescatamos la idea que sugeríamos antes, la necesidad de hacer partícipe al espectador de la construcción del relato. Este mensaje se hace evidente al final de la película, con el propio James Stewart atravesando la ventana, pasando del lugar de la enunciación al del enunciado para finalmente darle una conclusión a la historia.

Al igual que el protagonista, el espectador de cine no puede ser únicamente un consumidor pasivo para saciar al voyeur que lleva dentro. Para ello se le debe permitir, junto con otros recursos,  reconstruir el espacio fílmico con los elementos necesarios para que con su visión complete el relato.  Porque como dice Stella, la enfermera de Jeffries, “nos hemos convertido en una raza de mirones” y eso es algo que ni el propio espectador de cine se debe permitir.