DIRECCIÓN: Saltando el eje

Hoy vamos a dedicar nuestra clase a uno de esos conceptos universales de la cinematografía, uno de esos términos, conceptos -como queramos llamarlo- al que nos enfrentamos siempre, sin importar si estamos rodando un largo, un corto, un documental, un spot o una entrevista. Siempre nos encontraremos con él y siempre tendremos que reconocerlo.

En el mundo del cine y de la comunicación audiovisual en general existe una lista interminable de términos que siempre nos costará dominar. Al comienzo de nuestro aprendizaje tendremos en la cabeza una maraña de palabras entre las que es fácil confundirse, por ello lo más importante es tratar de ubicar el significado preciso de cada uno de estos conceptos y saber aplicarlo a partir de ese momento. Algunas veces, en la universidad, las escuelas de cine, etc., nos encontramos con profesores que nos proporcionan una definición técnicamente perfecta pero difícil de memorizar, de entender o de previsualizar en nuestra cabeza. Nosotros intentaremos explicarlo de la forma más sencilla posible para que nunca más nos cueste reconocer el salto de eje.

Para comenzar definiremos las palabras que de por sí forman el concepto. Cuando buscamos en el DRAE la palabra “salto” la primera definición que nos aparece es “acción y efecto de saltar” lo que nos lleva a buscar el concepto “saltar”: la primera definición que nos aparece es “salvar de un salto un espacio o distancia”, ésta nos valdrá para empezar a definir nuestro concepto. Ahora buscaremos el concepto “eje” y la definición más adecuada que encontramos es la 6ª acepción que se nos ofrece y que dice “persona o cosa considerada como el centro de algo, y en torno a la cual gira lo demás.” A partir de estas dos definiciones podríamos tratar de definir de forma mecánica el salto de eje. Se trataría de la acción de saltar a esa persona o cosa considerada el centro de algo y en torno a la cual giraríamos. Esto no es del todo falso. Cinematográficamente podríamos definir el salto de eje como “salto que se produce cuando no respetamos el eje imaginario que se establece entre dos personajes que interactúan o en la línea de desplazamiento de un personaje u objeto de la escena“. Vemos que la definición final no dista mucho de nuestra definición genérica.

Aún así, aunque busquemos la definición genérica y técnica del concepto, sigue sin quedar claro en qué consiste este salto, por ello vamos a pasar a explicarlo de la forma más aclaratoria posible, es decir, mediante imágenes. Vamos a basar nuestra explicación en una de las situaciones en las que más se suele dar el salto de eje (pero no la única, ni mucho menos): en una conversación entre dos personas.

Primero vamos a pasar a presentar a los personajes de nuestra conversación:

Protagonistas

A y B serán  nuestros protagonistas y entre se produce una conversación que queremos rodar. Una vez los tenemos situados uno frente al otro vamos a trazar ese eje imaginario que se establece entre ellos:

Protagonistas y eje de acción de la escena

Ya tenemos trazado el eje imaginario entre nuestros dos protagonistas. A este eje lo denominaremos eje de acción puesto que la acción se va a dar entre los dos personajes.

Bien, pues una vez tenemos colocados a los personajes y trazado nuestro eje imaginario vamos a pasar a plantear la escena. En este caso vamos a empezar a rodar la conversación desde el personaje A y así veremos al personaje B hablar y mantendremos a A en plano con un escorzo. Vamos a pasar a situar la cámara:

Posición 1 de cámara

Como veis ya tenemos colocada nuestra cámara a la espalda del protagonista A que nos aparecerá en escorzo y frente al protagonista B, con lo cual hemos colocado la cámara en la parte inferior del eje de acción. Al colocar en este punto la cámara nuestro plano definirá la mirada del protagonista A y el desarrollo de la conversación, este concepto es importante y por ello vamos a trazar ahora la línea de mirada del protagonista A:

Línea de mirada posición 1 de cámara

Una vez tenemos clara la línea que marca nuestro plano pasaremos a colocar la cámara en la siguiente posición, al ser una conversación, plano – contraplano la posición será similar a la primera pero en el lugar del personaje B:

Posición 2 de cámara

Del mismo modo que antes pero en el lado opuesto del eje de acción, tendríamos un plano frente al personaje A en el que el personaje B entraría en escorzo. El resultado global sería la obtención del plano – contraplano para la conversación. Como ya hemos explicado antes, nuestra cámara marcará la línea de mirada del personaje B en este caso, de manera que procedemos a dibujarla:

Línea de mirada posición 2 de cámara

Una vez tenemos colocados a los protagonistas, trazado el eje de acción, presentadas ambas posiciones de cámara y tiradas las líneas imaginarias vemos que ambas se cruzan en un punto. Bien, pues esto responde a un principio básico: cuando estamos en una conversación ambos contertulios se miran para desarrollar de forma natural esta conversación. Al colocar la cámara en la zona inferior del eje de acción y marcar la línea de mirada del protagonista A, para que la escena tenga continuidad y lógica debemos permanecer en esta parte del eje y así conseguiremos que las líneas de las miradas se crucen, pues si en la segunda posición colocáramos la cámara en la parte superior de eje pasaría lo siguiente:

Salto de eje

Como se aprecia en la imagen, al colocar la cámara en la parte superior del eje de acción la mirada de nuestro protagonista B no se encontraría con la del protagonista A, lo que provocaría una ruptura en la continuidad de la escena dado la ilógica de que dos personas no crucen su mirada durante una conversación, lo que da la impresión de que no estén hablando el uno con el otro. Esto es, ni más ni menos, un salto de eje. Se produce al saltar el eje de acción de la parte inferior a la parte superior de la escena o viceversa.

Como ya se comentó al inicio, el salto de eje no sólo se da con personajes en la pantalla o en la narración de una conversación. Nosotros hemos usado uno de los muchos casos en los cuales nos podemos encontrar con este problema y os hemos enseñado como solventarlo, pero el eje, la continuidad y el raccord que son conceptos que van casi de la mano, nos los encontraremos constantemente en los rodajes y tendremos que estar preparados para solventarlos. Es cierto que no hay nada mejor que la experiencia práctica para aprender de verdad a evitar este problema pero en esta clase hemos tratado se sentar los principios básicos para que os sean familiares y comprensibles a la hora de enfrentaros a un rodaje. Habrá situaciones mucho más complejas, diálogos de 3 o más actores, escenas con movimientos, cambios de punto de interés y un largo etcétera, que partirán todos de la misma premisa: tener claro cuál es el eje de acción y conseguir continuidad en sus planos. Todas estas potenciales escenas tienen los mismos componentes que la acabamos de exponer pero con una composición más compleja.

Como último ejemplo, para dejar clara la explicación y para que terminéis esta lectura con el concepto totalmente claro os dejamos un corto que en su momento tuvo bastante éxito en Internet y que explica este salto de eje del que hemos estado hablando.

PUBLICADO EL 16 DE NOVIEMBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

TRUCOS: El plano decisivo

Cuando uno empieza a estudiar cine siempre se hace entusiasta de unos planos concretos de unos directores, no casualmente también concretos, por ser estos visualmente atractivos (las modas van y vienen -ya casi nadie habla, por suerte, de Wong Kar Wai tras aquella espantosa ‘My Blueberry Nights’- pero en boca de todos los estudiantes siempre acaban estando los Kubrick, Scorsese, Polanski, Bergman, etc.). Le da a uno por pensar cuando está iniciándose que el cine sólo vive en esos planos o que el saber dirigir tiene que ver con hacer el plano secuencia más largo. Si al estudiante primerizo le preguntan por el plano que daría por decisivo, aquel sin el cual la película, su película, no podría ser, seguramente se pondrá a hablar con sus colegas de complejísimos planos secuencia durante horas y horas en la cafetería de una lúgubre facultad. El plano que dejamos aquí abajo (por si alguien no sabía qué era un plano secuencia y lo que es peor, ¡por si no ha visto ‘Sed de Mal’!) personalmente marcó mi vida de estudiante y me hizo perder mucho tiempo hablando de lo insuperable que es y de cómo el cine debería ser eso y nada más. Este plano no sólo era decisivo para la película, ¡era decisivo para el cine! Debéis creer, como creo yo ahora, que me equivocaba, aunque siga pareciéndome hoy día el mejor de su clase, que lo es, pero quizás no sea tan decisivo.

No obstante, cuando uno pasa de ser espectador de la película a ser parte creadora de la misma (y este blog se dedica a aquéllos que quieren hacer cine, no sólo verlo), cuando uno está al otro lado de la pantalla, los planos decisivos pasan a ser otros, sorprendentemente otros. El truco para crear planos decisivos que os vamos a dar es doble, primero la versión Oceánica Visual del mismo y después el truco original en el que nos basamos para rehacerlo, una lección del recientemente desaparecido Sidney Lumet.

¿Habéis visto este plano? Aunque también aparece un coche como en la secuencia de Orson Welles… no parece que sea un plano muy decisivo… y sin embargo, lo es. Seguramente es el plano decisivo de esta película (por otro lado olvidable) ¿Dónde está el truco? Las películas se hacen en los rodajes, y si hacer una película es algo complicado, hacer un rodaje es algo complicadísimo. Allí se trabajan muchas horas y bajo una presión enorme así que cualquier problema puede minar la moral del equipo y por tanto la calidad de la obra (no sólo la calidad sino el hecho heroico de poder siquiera terminar de hacerla). Para ello un buen consejo para directores jóvenes y no tan jóvenes es empezar tanto el rodaje de la película como, si fuera posible, el del día a día de la filmación con un plano muy muy sencillo, como el del ejemplo, que salga necesariamente a la primera, para que como estrategia psicológica todo el mundo piense que se trabaja de manera dinámica y a un ritmo genial. Parecerá que se está haciendo fácil lo difícil y animará a la gente para afrontar el resto del día. Al fin y al cabo, el ayudante de dirección no tiene mucha consideración por si ese plano llevaba grúa con giro de 360 grados o era simplemente esto. Para él y para el resto es solamente un plano como los 12 siguientes que se harán y que ocupará seguramente el mismo tiempo en pantalla en el montaje final. Este consejo se puede llevar al límite incluso haciendo un plano que después no vayas a montar. Aunque parezca idiota, agilizará el rodaje, permitirá poder terminar la obra y encima en mejores condiciones.

No obstante, la versión original de este truco es del gran Sidney Lumet y la cuenta en el libro (que dejamos recomendado en nuestro apartado de Bibliografía) ‘Así se hacen las películas’. Él aplica esta estrategia pero para conseguir otro efecto: que el equipo se tome en serio todo, hasta la primera toma:

Muy a menudo, la primera toma resulta buena. Muchos equipos de rodaje se plantean la primera toma como una especie de ensayo. Yo les quito esa idea de la cabeza el primer día de rodaje. Procuro que el primer plano que rodamos no suponga un gran esfuerzo de interpretación y que sea mecánicamente simple: por ejemplo (que es el clip que hemos rescatado más arriba*), Dustin Hoffman bajando una calle hasta que entra en un edificio. Al acabar grito “¡Corta!” y le pregunto al operador de cámara, “¿Es buena por tu parte?”. Él dice “Sí”, y yo confirmo “¡Vale!” y pasamos al siguiente plano. Todo el mundo es consciente de que la Toma 1 se va a ver en 2000 pantallas de todo el país estas Navidades. No se trata de ningún ensayo. Esto es de verdad.

Sidney Lumet; Así se hacen las películas, p.123

Nunca podemos obviar que hasta el plano más sencillo puede ser el plano decisivo para que la película pueda hacerse realidad. Todo cuenta.

Este truco, como casi todos, no son nuestros y en este caso hasta nos hemos permitido versionarlo (prueba de que los utilizamos), pero como Al Pacino dice más abajo mientras le entrega el Oscar Honorífico a Sidney Lumet: “Si lo buscaste, es tuyo” (If you dig it, it’s yours). Nosotros traemos de vuelta la sabiduría de Lumet como el mejor homenaje que podemos hacerle a un señor que lo dedicó todo al cine, incluso su merecido Oscar no quiso dedicárselo a nadie, ni a sí mismo: “I’d like to thank the movies. I know that sounds general but it’s very real to me”. No hace falta traducción y quizás ése fue el mayor truco o, al menos, el más decisivo.

2º truco CineClass preparado por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com/ (publicado el 5 de noviembre de 2011)

MASTERCLASS: Bob Fosse, Cabaret y la mala memoria.

Ocurre con los blogs algo raro e inédito en estos tiempos, el cibernauta lee estas palabras antes de ver el video que va primero y en cabeza (¡todo lo contrario de lo que hacemos hoy día!: Preferimos ver la película de ‘La Celestina’ –por horrible que ésta sea-, para ahorrarnos la lectura del libro –por obra maestra que éste sea-. Te rogamos que antes de leernos prestes atención al fragmento de Cabaret (Bob Fosse, 1972) que hemos seleccionado para esta ‘masterclass’. Ahora sí podemos empezar.

Cabaret es una película extraña. Por un lado, tiene el record de consecución de premios Oscar (8) sin haber conseguido el de mejor película. Por otro, nadie sospecha que la película no sea un musical, por mucho que nadie del reparto se ponga a cantar por esa inexplicable y siempre sorprendente causa (la causa es que no hay causa) que hace que los musicales sean musicales. Cabaret te hace detestar a los nazis -si esto te parece extraño este no es tu foro estimado lector- pero te provoca pasar varios días cantando himnos en su honor. Cabaret es una película necesaria y con más lecciones de maestro que las que aquí podamos contar. Si todavía no la has visto estás de enhorabuena.

Esta ‘masterclass’ lleva otra de regalo. Vamos a rescatar dos lecciones de Fosse por el precio de una.

Primero fijémonos en la narración de la escena. Como podéis ver es una escena muy poderosa, uno a uno todos los comensales que se ven sorprendidos por el cántico del joven ario van poniéndose espontáneamente en pie para cantar cada vez con más fuerza y decisión, este himno unificador de la nueva Alemania (quizás eso es lo más aterrador, que no es un acto programado del partido, que es un acto espontaneo pero voluntario). Lo que hace que todavía sea más dolorosamente atractiva es el contrapunto narrativo, que es el que marca y aumenta la tensión y el dramatismo de la escena. ¿Cuál es ese contrapunto? Nos ha debido de llamar la atención que tres personajes no se levantan: los dos protagonistas (Michael York y Helmut Griem) y un anónimo anciano que no puede más que resignarse e indignarse en su asiento, revelando una verdad poco propia de un figurante.

Puede parecer que es una lección sobre cómo afianzar narrativamente la emoción en una escena, y en cierto modo lo es, pero no por la planificación previa sino por lo que no cabe en un plan. Lo que nos va a enseñar Fosse es cómo una película ha de nutrirse para bien de todos los accidentes felices que encuentre; cómo hasta en el momento más inesperado puede surgir aquello que convierte una buena escena en una memorable.

El bucólico día de rodaje de este Tomorrow belongs to me Fosse se encuentra con un grupo de figurantes que van a hacer la escena, a saber, todas las personas que se levantarán y cantarán en apoyo a los insurgentes nazis. Durante el ensayo, Fosse se da cuenta de que un anciano entre la multitud no se levanta cuando se le indica a su grupo. Extrañado, se acerca a él y le pregunta por qué no se pone en pie. El anciano le contesta que él ya ha vivido esto, que él realmente presenció cómo en lugares como éste la gente se alzaba a cantar por los nazis y que él se niega a repetirlo, que él sufrió el nazismo, que es algo con lo que no se debe jugar en ningún caso. Le indica al director que si así lo desea él se puede marchar de la escena pero que si no quiere que se vaya él no se va a levantar a cantar a favor del nazismo aunque sea pura ficción. Fosse le contesta que tranquilamente puede seguir ocupando su lugar.

Acto seguido, Fosse le pide a su operador, Geoffrey Unsworth, que durante el ensayo, y sin que se dé cuenta, la cámara ruede las reacciones del anciano. Los malos recuerdos del figurante hicieron posible el momento más memorable de la película (con permiso de Liza).

La segunda lección que podemos extraer es sobre la función de la música (no el uso sino la función). Cuando el público sale de la sala de cine, o los espectadores más recientes apagan la pantalla tras ver la película, misteriosamente se ponen a tararear la canción nazi -desde luego quien escribe la sigue tarareando, aún hoy, así que no te asustes si mañana te sorprendes por la calle cantando que “El mañana te pertenece”, algo que en estos días más que nazi te convertirá en un iluso!-. John Kander y Fred Ebb, los libretistas, la compusieron imitando las canciones tradicionales alemanas (entre otras cosas esta canción es inventada, nunca fue nazi, aunque ahora se canta en algunas reuniones de White Power, y los libretistas eran judíos) incluyendo una melodía creciente y un estribillo repetitivo. Bob Fosse la filmó adecuándose al ritmo in crescendo, haciendo crecer a los que se unen. El objetivo era utilizar una corriente de emoción más allá de un discurso conceptual, obligar al espectador a sentir la misma fascinación por la vía emocional que el alemán de a pie de 1933. Lo que logra es crear en el espectador un reconocimiento de la complejidad de esta historia ficticia que fue real, hacer que el espectador pueda estar por un instante emocionalmente identificado, ya que es imposible espacio-temporalmente en la Alemania de 1933. Puede sonar a discurso de psicólogo argentino (que también http://www.youtube.com/watch?v=D7MSr4FrTVI&) pero no te sorprendas cuando la mala memoria te ponga a cantar erguido como si de repente te hubieras convertido en un Dr. Stragelove cualquiera.

2ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz y David Alfaro de OCEANICA VISUAL) el 31 de Octubre de 2011

CineClass a la carta

ENCUESTA NOVIEMBRE

Os traemos la primera encuesta de cara al mes de noviembre para ir contrastando vuestras opiniones y vuestras necesidades. Sólo tenéis que elegir sobre cuál de estos temas necesitáis saber o consideráis importante que escribamos para ampliar conocimientos o simplemente porque lo consideráis necesario.

Recordad que en los comentarios siempre podréis añadir cualquier información.

¡Muchas gracias por participar!

DIRECCIÓN: Tres puntos de vista, un mismo objetivo.

Hoy, al tratarse del primer post sobre dirección, podría hablaros de muchos aspectos iniciales para encarar el trabajo sobre un largometraje, cortometraje, etc., como podrían ser la planificación, la creación de storyboard, la dirección de actores. Pero al ser la primera he creído conveniente e importante analizar cómo ven distintos aspectos de la dirección cinematográfica tres importantes directores, esto nos ayudará a analizar varios aspectos importantes. Para ello nos ayudaremos de las entrevistas que les hizo el escritor Laurent Tirard.

WIM WENDERS (Alemania, 1945)

Para Wenders los estudiantes que llegan a los largometrajes a día de hoy tienen una diferencia importante respecto a los del pasado. Actualmente el camino hacia el largometraje viene del spot publicitario y del videoclip cuando tiempo atrás se venía del cortometraje, ¿Qué implica esto? Pues según Win Wenders esto provoca que se resienta el concepto de una historia, ya no es el objetivo primordial, se busca más hacer algo nuevo que contar una historia y para Wenders esto no es sostenible, el director tiene que tener como objetivo principal contar una historia.

Por otra parte Wenders nos habla de qué motivos principales encuentra él  como director para contar una historia y son dos: El primero de ellos sería el hecho de tener una idea clara y querer contarla a través de una película y el segundo de ellos sería hacer una película con el objetivo de descubrir lo que se está tratando de decir. Para el director estos son los dos motivos que le alientan a construir un largometraje, a trabajar en él.

Por último destacamos qué es y cómo se genera el estilo en un director. Wenders defiende la idea de que no solo hay una forma de rodar una historia. Para él cada director posee una gramática fílmica, ésta puede ser heredada de otros directores (en sus primeros pasos en el cine heredó esta gramática de directores como Anthony Mann y Nicholas Ray) o tener un estilo propio. Él mismo cogió esta gramática heredada y con el paso del tiempo fue reinventándola a su gusto, con el trabajo, con la experiencia.

TAKESHI KITANO (Japón, 1947)

El director japonés nos habla de su propia experiencia personal, de sus propios comienzos. Nos comenta cómo sus inicios fueron inesperados. El trabajaba delante de las cámaras en televisión y poco a poco fue entendiendo la relación que surgía entre la cámara, el espacio y los actores. Con el paso del tiempo empezó a generar sus propias ideas sobre lo que debería ser la dirección, sobre cuál era la forma correcta de contar una historia.

Por otro lado Kitano nos dice que contar una historia es algo muy personal y que si se decide a hacerlo es, en primer lugar, para sí mismo. Él defiende una vertiente muy íntima de la dirección cinematográfica, la relación que surge entre el director y la película es muy personal y el director debe ser dueño de cada fase de la creación. Esta idea la lleva hasta el extremo de no comprender que un director trabaje con un guión que no es suyo, dada esta íntima relación, si se sirviese de un guión ajeno debería tener una total libertad a la hora de hacerlo y en este caso debería hacerlo totalmente suyo.

Takeshi Kitano también nos dice -hablando de él mismo- que por mucho que un director intente hacer algo distinto en cada película, una vez que la ha terminado y la analiza vuelve a encontrar lo mismo, que no es otra cosa que su propio estilo. Si se analizaran sus películas una a una el resultado final siempre sería el mismo, estas películas son de Kitano y es éste el estilo del que hablamos.

JEAN-LUC GODARD (Francia, 1930)

Godard nos habla no sólo de él sino del nacimiento de la Nouvelle Vague. Para Godard es necesario amar el cine para entender y aprender el cine y para ello se sirve de un ejemplo bastante gráfico, “Imagínate que nunca hayas oído hablar de Homero y Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: ¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?”. Pues para él con el cine sucede exactamente igual. No se puede amar el cine sin conocer a Eisenstein o Grffith y amar el cine es aprender cine. El método más valioso para aprender cine es amarlo.

El director francés nos da un consejo muy importante, si lo que quieres es hacer una película coge una cámara. En los sesenta no era tan fácil pero actualmente con la tecnología digital y el precio de las cámaras es mucho más fácil. Y para rodar una película Godard encuentra dos motivos principales. El primero de ellos es por deseo. Para el francés estos son los directores que hacen películas “tradicionales” pero que son coherentes con su proceso. Inician el proceso con este deseo y siguen todo el desarrollo de forma matemática hasta llegar al rodaje  donde se busca conseguir satisfacer ese deseo de la forma más precisa y cómoda posible. Pero Godard se encuadra en lo que sería el segundo grupo, los que ruedan esas películas por necesidad. El director suele empezar con una idea abstracta y el hecho de hacer la película es la manera que tiene de encontrar ese elemento abstracto y es aquí donde encontramos ese concepto de necesidad para reconocer ese elemento abstracto.

De estas tres entrevistas hay varios conceptos, varias ideas, diferentes puntos de vista de un mismo trabajo pero hay dos conceptos que destacan por encima de todos y que son comunes a los tres cineastas. Para dirigir una historia, para hacer un largometraje, es imprescindible tener una historia que contar y creer en ella. Cuando tienes esta historia todo los demás procesos que se dan pueden diferir de uno a otro director. Esta historia puede ser propia o de otra persona, puedes decidir hacer un storyboard y seguirlo milimétricamente o liberarte de él y usarlo solo como guía pero todo esto no servirá si no tienes nada que contar o no crees en lo que cuentas. Y esta idea viene relacionada con ese otro concepto destacable en los tres directores, el estilo. El estilo no es algo que debas buscar desde tu primer segundo de tu primer largometraje, el estilo se va haciendo en el director con el paso del tiempo, de las películas, con la experiencia. Este estilo con el paso del tiempo nos irá definiendo y posicionando como director y cuanto más reconocible sea más nos posicionará. Pero sin olvidar que nunca hay que tener prisa en crear un estilo propio, que todos aprendemos de alguien y que a partir de ahí nos vamos moldeando.

*PUBLICADO EL 25 DE OCTUBRE DE 2011 (1ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

DÓNDE VER CORTOS: Esta semana y todas las semanas.

Recordad que no publicamos como entrada en la página principal (en la que estás ahora mismo) ni la AGENDA ni el corto que selecciona CineClass cada semana para los que no pueden desplazarse a los lugares de exhibición. En la pestaña DÓNDE VER CORTOS actualizamos puntualmente todos los lunes a las 18 horas la agenda de cortometrajes. Todas las semanas tienes una cita en este enlace https://cineclass.wordpress.com/donde-ver-cortos/  y ojalá que muchas más viendo cortos con tus amigos. Si no pasas por el link te perderás contenidos como éste, un curioso corto de cortos:

GUIÓN: Los 3 Actos

A la hora de crear el guión no sólo nos vale con una buena historia, tenemos que estructurar el guión de tal manera que nuestra historia avance. Para lograr esto hay una serie de procesos que podemos seguir.

Uno de los puntos que consideramos más importantes a la hora de lograr que nuestra historia avance es el concepto de los actos. La idea de estructura de guión y de sus actos tiene diversas definiciones. Teóricos como Robert Mckee o Linda Seger han escrito sobre ello y cada uno tiene su visión y su idea de estructura de guión y división en actos, pero nosotros, para explicároslo, nos ayudaremos de las teorías de actos de Syd Field.

A la hora de construir un guión para Syd Field el eje principal alrededor del cual se genera el mismo es el paradigma, éste lo entendemos como un esquema, un modelo a través del cual construimos nuestro guión. Field divide este paradigma en tres actos. Estos actos dividirían nuestro guión en fases, en los cuales la historia sufrirá distintos procesos y cambios. Syd Field pone nombre a estos tres actos, el ACTO I o Planteamiento, el ACTO II o Confrontación y el ACTO III o Resolución.

Paradigma de Syd Field
Paradigma de Syd Field

A través de estos actos marcaremos los procesos evolutivos de nuestra historia. El primer acto (de ahora en adelante lo llamaremos planteamiento) es el lugar donde plantearemos  nuestra historia y presentaremos a los personajes y la relación que hay entre ellos. En este primer acto nos jugamos que el espectador sienta interés por nuestros personajes y nuestra historia. Este primer acto debe ocupar alrededor de las 20 o 30 primeras páginas de nuestro guion.

El segundo acto (confrontación de ahora en adelante) es el punto en el cual el protagonista se enfrentará a una serie de obstáculos en su trayecto hacia la búsqueda de aquello que provocará su satisfacción. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de obstáculos hablamos siempre de obstáculos físicos como podría ser escapar  de una prisión, también podemos hablar, por ejemplo, de obstáculos emocionales. En este acto será importante mantener la tensión y el interés dramático de la historia y que no se nos diluya. Según Field la confrontación debe ocupar entre 50 y 60 páginas de nuestro guión.

Por último, en el tercer acto (lo llamaremos resolución) será el lugar donde tendremos que resolver todas las tramas generadas a lo largo de todo nuestro guión, deberemos cerrar las tramas y terminar nuestra historia de forma coherente, manteniendo todas las expectativas que hemos generado a nuestro espectador. Esta resolución ha de ocupar alrededor de 20 o 30 páginas.

La entrada a cada uno de estos actos se realiza mediante los denominados Plot Points o Puntos de Giro, estos no son más que giros dramáticos que propician la entrada y comienzo de cada uno de los actos. Estos puntos serán cruciales para introducirse en cada uno de los actos. Encontraremos por ello dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final de la confrontación que darán entrada al acto II y III respectivamente

Plot Points o Puntos de Giro
Plot Points o Puntos de Giro

Hay dos conceptos más que podemos incorporar al paradigma para desarrollar correctamente su estructura. Estos conceptos serán una serie de puntos importantes para definir el proceso evolutivo de nuestra historia. Dos de estos conceptos en el desarrollo de la estructura del paradigma sería el detonante y el climax. Estos conceptos los introduce Linda Seger, que comparte con Field la división de la estructura del guión en tres actos. Según Seger el detonante es el momento preciso donde la acción se inicia, donde la historia comienza. El climax  es el momento exacto donde la acción se resuelve, es el suceso más importante de la trama.

Vamos a usar para ejemplificar todo estos datos en una película del director de origen indio Shyamalan, El Sexto Sentido (1999). En el planteamiento de la película se nos presenta a los personajes, dos de ellos tendrán vital importancia en el desarrollo de la historia, el Dr. Crowe (Bruce Willis) y Cole (Haley Joel Osment), tras la presentación de los personajes llegamos al detonante que se dará a mitad del primer acto, este detonante sería el nuevo caso para el Doctor Crowe, tratar a Cole. Como hemos dicho, una vez que la acción se inicia con el detonante llegaremos al 1er Punto de Giro de la historia, que en esta película lo encontraríamos en dos sucesos, Cole es herido por un fantasma y tras esto el propio Cole confiesa a Crowe su secreto (el famoso “en ocasiones veo muertos”). Con este suceso nos introducimos en la confrontación, donde se desarrollará el trabajo de Crowe para ‘curar’ a Cole, a lo largo de este proceso se encontraran una serie de obstáculos que en esta película serán casi en su totalidad de aspecto emocional, la dificultad de Cole para dejarse ayudar, los problemas de Crowe para reconocer su situación personal real, etc, tras esto nos colocamos ante el 2º Punto de giro, que en esta película vuelve a tener dos momentos concretos. Crowe escucha una cinta de un antiguo caso donde descubre una serie de similitudes que le guían hacia la solución final y por ello propone a Cole una nueva terapia, ayudar a los fantasmas. Con esto nos introducimos en la resolución final de la película donde se cerrarán todos los interrogantes abiertos a lo largo de la película. Ya casi al final de tercer acto chocaremos con el climax, momento en el cual Cole tras la nueva terapia consigue ‘curarse’. Con esto cerramos la trama principal de la película.

Los Actos de El Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, 1999)

Por otro lado Syd Field introduce el punto medio o midpoint que no vendría ser otra cosa más que un suceso, un hecho en la estructura que nos ayudaría a enlazar, a unir el primer y el segundo acto, a reforzarlo. Un ejemplo muy claro de midpoint lo encontraríamos en la película Toy Story de los estudios Pixar. En ésta el midpoint se ubicaría en dos momentos que suceden simultáneamente, Woody y Buzz están encerrados en la habitación Sid. El primero sufre un choque al intentar escapar y chocarse con el peligroso perro guardián y Buzz sufre un choque mucho más intenso al descubrir que es un juguete.

Con todo este proceso de estructuración mediante el paradigma de Syd Field no conseguiríamos otra cosa que dotar de una estructura solida a nuestro guión, de ayudarnos a plantear nuestra historia y de conseguir que la tensión dramática se desarrolle a lo largo de toda la estructura y podremos conseguir un trabajo lo suficientemente sólido para poder pasarlo del papel a la imagen, sin olvidar claro que necesitaremos otros procesos como la creación de personajes, el desarrollo de la trama, etc para consolidar nuestro guión. El paradigma y su división en actos no es más que una herramienta de las muchas que encontraremos para darle forma a nuestro guión y hacer que nuestra historia avance.

*PUBLICADO EL 17 DE OCTUBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

PRODUCCIÓN: Marketing, explotación del largometraje.

II. PRODUCCIÓN & MARKETING: EXPLOTACIÓN DEL LARGOMETRAJE

En 1975 España vivía, sin saberlo, los últimos días de la dictadura. En la televisión solo encontrábamos dos canales  y desde hace apenas dos años se empezaron a colorear sus imágenes. Mientras todo esto pasaba en España en Estados Unidos se iba a estrenar la película que en muchos aspectos cambiaría la forma de explotar el cine.

Steven Spielberg era un joven director a sueldo para la Universal que había obtenido muy buenos resultados tras el estreno de la tv-movie ‘El diablo sobre ruedas’ (1971) y que esperaba el próximo estreno en cines de su ópera prima ‘Loca evasión’ (1974). En esta situación y tras una serie de carambolas llega a sus manos el guión de Tiburón (Jaws)’, una adaptación de libro de título homónimo del escritor Peter Benchley.

La película se estrenaría el 20 de Junio de 1975 y obtendría un enorme éxito de público, en sus primeros cuatro días de exhibición recaudó un total de 8.919.576 dólares sólo en Estados Unidos y llegó a recaudar más de 470 millones de dólares de la época en todo el mundo durante el tiempo que estuvo en cartelera, siendo actualmente la 7ª película con más espectadores de la historia (podéis comprobar la lista de las 10 primeras aquí). Para hacernos una idea Torrente 4 recaudó este año en 14 días 14 millones de euros batiendo todo los registros de recaudación existentes hasta el momento por una película española.

Con Jaws se creó el primer blockbuster veraniego. Hasta entonces este periodo estival solo se reservaba para películas infantiles o películas familiares. Hay diversos motivos que justifican este éxito, pero el primero y más importantes de todo fue la campaña de marketing que llevó la película antes de su estreno.

Universal decidió hacer una campaña muy intensa de promoción y explotación de lo que consideró un producto. Se colocó el producto ante el espectador mediante trailers inquietantes, presentó la música hasta el punto de convertirse la banda sonora de John Williams en un éxito de ventas. Toda esta campaña colocó la película ante todos los potenciales espectadores y provocó su gran funcionamiento en pantalla.

Otro de los puntos fuertes de la producción de esta película y que provocó un precedente que cambió la forma de explotar el cine fue el tratamiento de la película a posteriori. Con esta película y por primera vez se explota el concepto del merchandising, aprovechando la temática de la película y enfocándola hacia el público objetivo potencial se vendieron camisetas, gorras, toallas, juguetes, etc lo que reportó un beneficio importantísimo a la productora. Esta fórmula fue y es copiada hasta la saciedad por las siguientes grandes producciones, un ejemplo claro del acierto de esta fórmula de explotación la encontramos en la primera película de la saga Star Wars estrenada en 1977 y     que copio esta estrategia de marketing vendiendo todo tipo de productos de merchandising de la película.

Todo este tratamiento de la película como producto, enfocando el proceso de marketing a conseguir el mayor beneficio en su exhibición en cines no conllevaba un descenso en la calidad del producto, cosa que hasta la fecha si se daba, tanto es así que Jaws se puede considerar entre las 5 mejores películas del director.

Por tanto Spielberg, Jaws y Universal sientan un precedente en la historia del cine. Spielberg crea una película de calidad pero con la posibilidad de dirigirse a un amplio público objetivo y Universal, aprovechándose de esto, prepara una campaña de marketing intensiva que consigue colocar el producto de una manera y en una fecha que hasta ahora nunca se había dado, generando, como comentamos, el primero blockbuster veraniego. Con todo esto se demostró que un producto de calidad podía explotarse de manera comercial, dando un amplio beneficio y respetando el producto y la calidad.

Por tanto cuando nos enfrentamos a la producción de una película, sea del tipo que sea, debemos saber interpretar aquel producto al que nos enfrentamos, saber cuáles son sus medios de explotación más óptimos, una vez que reconocemos sus virtudes nos ayudará a enfocar la forma correcta de explotación del mismo para obtener el máximo beneficio respetando la calidad del producto, que en definitiva, como productores en nuestro objetivo.

*PUBLICADO EL 11 DE OCTUBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera)

EXCURSUS: el ‘affaire’ Tinieblas González y la producción en España

Esta semana no es que hayamos sido perezosos, sino que pensamos que es mejor ceder nuestro hueco y atención para los que todavía no hayáis visto el video más arriba. Es una hora, se avisa de antemano, pero atrapa a todo el que quiere hacer cine en España. Aquí tenéis el testimonio de alguien cuyos descubrimientos de muchos años dentro del cine han sido más que dolorosos. Un aprendizaje polémico, controvertido y renovador. Él lo ha compartido, nosotros también hacemos saber su perspectiva, si se presenta la otra parte también le haremos hueco. Se abre el debate, que siempre es necesario, y que hace tiempo que no lo tenemos.

*Por cierto, para quien no conozca nada previo al Tinieblas González de esta polémica, os dejamos en nuestra sección DÓNDE VER CORTOS su célebre The Raven.

TRUCOS: Los hombres de negro

Quien conoce el mundo de los rodajes sabe que por mucho que se de un Oscar anual al mejor vestuario, no es la alta costura lo que viste la fauna cinematográfica. Ciertamente un rodaje es una especie de campo de batalla donde se trabajan cerca de 12 horas por sesión a una intensidad rara de ver en ninguna otra profesión (todos sabemos la cantidad de dinero que anda en juego). Llegados al extremo del mal gusto en la vestimenta, tuvo que llegar el día en el que Spike Jonze y Lance Acord (su director de fotografía), en una especie de huelga a la japonesa, decidieron emprender la cruzada por el buen gusto e ir a los rodajes en traje, impecables.

Lance Acord, ASC, impecable y con sombrero pese a cargar con una cámara de 30kgrs y estar rodeado de polvo.

Si bien esto es una mera anécdota, sí que hay un oficio en el mundo del cine en el que no es baladí como uno vaya vestido. No es otro que el del propio Acord, el fotógrafo (o director de fotografía como ya sabemos) y el color de su vestimenta debe ser el negro. Los encargados de la luz son los hombres de negro. ¿Por qué? -Se puede  preguntar el aspirante a fotógrafo de cine o incluso el dire de foto actual que no se haya percatado nunca de este detalle- Sencillo. Además de la cámara, las luces y otros instrumentos, lo que siempre acompaña a estos profesionales es su fotómetro (concretamente el fotómetro para el que se aplica esta regla no escrita del traje negro es el de luz incidente). Si nosotros vamos vestidos de negro, la lectura que tendremos en nuestro fotómetro de luz incidente será más precisa que la que podríamos tener, desde luego, vestidos de blanco. Los cuerpos negros no reflejan la luz que si refleja un cuerpo blanco y que podría ir a parar hasta el área de lectura de nuestro aparato de medición, indicando un dato mayor a la exposición realmente deseada. Ir de negro nos pondrá un poquito más lejos de cometer una subexposición no forzada, por lo tanto, no podemos sino recomendarlo.

*Aquí abajo podéis ver a tres grandes vestidos de negro: Lubezki en Sleepy Hollow, John Toll en Casi Famosos y Gordon Willis en Manhattan. Diferentes generaciones compartiendo el mismo color de atuendo.

1er truco CineClass por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com

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