MASTERCLASS: Bob Fosse, Cabaret y la mala memoria.

Ocurre con los blogs algo raro e inédito en estos tiempos, el cibernauta lee estas palabras antes de ver el video que va primero y en cabeza (¡todo lo contrario de lo que hacemos hoy día!: Preferimos ver la película de ‘La Celestina’ –por horrible que ésta sea-, para ahorrarnos la lectura del libro –por obra maestra que éste sea-. Te rogamos que antes de leernos prestes atención al fragmento de Cabaret (Bob Fosse, 1972) que hemos seleccionado para esta ‘masterclass’. Ahora sí podemos empezar.

Cabaret es una película extraña. Por un lado, tiene el record de consecución de premios Oscar (8) sin haber conseguido el de mejor película. Por otro, nadie sospecha que la película no sea un musical, por mucho que nadie del reparto se ponga a cantar por esa inexplicable y siempre sorprendente causa (la causa es que no hay causa) que hace que los musicales sean musicales. Cabaret te hace detestar a los nazis -si esto te parece extraño este no es tu foro estimado lector- pero te provoca pasar varios días cantando himnos en su honor. Cabaret es una película necesaria y con más lecciones de maestro que las que aquí podamos contar. Si todavía no la has visto estás de enhorabuena.

Esta ‘masterclass’ lleva otra de regalo. Vamos a rescatar dos lecciones de Fosse por el precio de una.

Primero fijémonos en la narración de la escena. Como podéis ver es una escena muy poderosa, uno a uno todos los comensales que se ven sorprendidos por el cántico del joven ario van poniéndose espontáneamente en pie para cantar cada vez con más fuerza y decisión, este himno unificador de la nueva Alemania (quizás eso es lo más aterrador, que no es un acto programado del partido, que es un acto espontaneo pero voluntario). Lo que hace que todavía sea más dolorosamente atractiva es el contrapunto narrativo, que es el que marca y aumenta la tensión y el dramatismo de la escena. ¿Cuál es ese contrapunto? Nos ha debido de llamar la atención que tres personajes no se levantan: los dos protagonistas (Michael York y Helmut Griem) y un anónimo anciano que no puede más que resignarse e indignarse en su asiento, revelando una verdad poco propia de un figurante.

Puede parecer que es una lección sobre cómo afianzar narrativamente la emoción en una escena, y en cierto modo lo es, pero no por la planificación previa sino por lo que no cabe en un plan. Lo que nos va a enseñar Fosse es cómo una película ha de nutrirse para bien de todos los accidentes felices que encuentre; cómo hasta en el momento más inesperado puede surgir aquello que convierte una buena escena en una memorable.

El bucólico día de rodaje de este Tomorrow belongs to me Fosse se encuentra con un grupo de figurantes que van a hacer la escena, a saber, todas las personas que se levantarán y cantarán en apoyo a los insurgentes nazis. Durante el ensayo, Fosse se da cuenta de que un anciano entre la multitud no se levanta cuando se le indica a su grupo. Extrañado, se acerca a él y le pregunta por qué no se pone en pie. El anciano le contesta que él ya ha vivido esto, que él realmente presenció cómo en lugares como éste la gente se alzaba a cantar por los nazis y que él se niega a repetirlo, que él sufrió el nazismo, que es algo con lo que no se debe jugar en ningún caso. Le indica al director que si así lo desea él se puede marchar de la escena pero que si no quiere que se vaya él no se va a levantar a cantar a favor del nazismo aunque sea pura ficción. Fosse le contesta que tranquilamente puede seguir ocupando su lugar.

Acto seguido, Fosse le pide a su operador, Geoffrey Unsworth, que durante el ensayo, y sin que se dé cuenta, la cámara ruede las reacciones del anciano. Los malos recuerdos del figurante hicieron posible el momento más memorable de la película (con permiso de Liza).

La segunda lección que podemos extraer es sobre la función de la música (no el uso sino la función). Cuando el público sale de la sala de cine, o los espectadores más recientes apagan la pantalla tras ver la película, misteriosamente se ponen a tararear la canción nazi -desde luego quien escribe la sigue tarareando, aún hoy, así que no te asustes si mañana te sorprendes por la calle cantando que “El mañana te pertenece”, algo que en estos días más que nazi te convertirá en un iluso!-. John Kander y Fred Ebb, los libretistas, la compusieron imitando las canciones tradicionales alemanas (entre otras cosas esta canción es inventada, nunca fue nazi, aunque ahora se canta en algunas reuniones de White Power, y los libretistas eran judíos) incluyendo una melodía creciente y un estribillo repetitivo. Bob Fosse la filmó adecuándose al ritmo in crescendo, haciendo crecer a los que se unen. El objetivo era utilizar una corriente de emoción más allá de un discurso conceptual, obligar al espectador a sentir la misma fascinación por la vía emocional que el alemán de a pie de 1933. Lo que logra es crear en el espectador un reconocimiento de la complejidad de esta historia ficticia que fue real, hacer que el espectador pueda estar por un instante emocionalmente identificado, ya que es imposible espacio-temporalmente en la Alemania de 1933. Puede sonar a discurso de psicólogo argentino (que también http://www.youtube.com/watch?v=D7MSr4FrTVI&) pero no te sorprendas cuando la mala memoria te ponga a cantar erguido como si de repente te hubieras convertido en un Dr. Stragelove cualquiera.

2ª masterclass (clase preparada por Alberto Cruz y David Alfaro de OCEANICA VISUAL) el 31 de Octubre de 2011

Anuncios

CineClass a la carta

ENCUESTA NOVIEMBRE

Os traemos la primera encuesta de cara al mes de noviembre para ir contrastando vuestras opiniones y vuestras necesidades. Sólo tenéis que elegir sobre cuál de estos temas necesitáis saber o consideráis importante que escribamos para ampliar conocimientos o simplemente porque lo consideráis necesario.

Recordad que en los comentarios siempre podréis añadir cualquier información.

¡Muchas gracias por participar!

DIRECCIÓN: Tres puntos de vista, un mismo objetivo.

Hoy, al tratarse del primer post sobre dirección, podría hablaros de muchos aspectos iniciales para encarar el trabajo sobre un largometraje, cortometraje, etc., como podrían ser la planificación, la creación de storyboard, la dirección de actores. Pero al ser la primera he creído conveniente e importante analizar cómo ven distintos aspectos de la dirección cinematográfica tres importantes directores, esto nos ayudará a analizar varios aspectos importantes. Para ello nos ayudaremos de las entrevistas que les hizo el escritor Laurent Tirard.

WIM WENDERS (Alemania, 1945)

Para Wenders los estudiantes que llegan a los largometrajes a día de hoy tienen una diferencia importante respecto a los del pasado. Actualmente el camino hacia el largometraje viene del spot publicitario y del videoclip cuando tiempo atrás se venía del cortometraje, ¿Qué implica esto? Pues según Win Wenders esto provoca que se resienta el concepto de una historia, ya no es el objetivo primordial, se busca más hacer algo nuevo que contar una historia y para Wenders esto no es sostenible, el director tiene que tener como objetivo principal contar una historia.

Por otra parte Wenders nos habla de qué motivos principales encuentra él  como director para contar una historia y son dos: El primero de ellos sería el hecho de tener una idea clara y querer contarla a través de una película y el segundo de ellos sería hacer una película con el objetivo de descubrir lo que se está tratando de decir. Para el director estos son los dos motivos que le alientan a construir un largometraje, a trabajar en él.

Por último destacamos qué es y cómo se genera el estilo en un director. Wenders defiende la idea de que no solo hay una forma de rodar una historia. Para él cada director posee una gramática fílmica, ésta puede ser heredada de otros directores (en sus primeros pasos en el cine heredó esta gramática de directores como Anthony Mann y Nicholas Ray) o tener un estilo propio. Él mismo cogió esta gramática heredada y con el paso del tiempo fue reinventándola a su gusto, con el trabajo, con la experiencia.

TAKESHI KITANO (Japón, 1947)

El director japonés nos habla de su propia experiencia personal, de sus propios comienzos. Nos comenta cómo sus inicios fueron inesperados. El trabajaba delante de las cámaras en televisión y poco a poco fue entendiendo la relación que surgía entre la cámara, el espacio y los actores. Con el paso del tiempo empezó a generar sus propias ideas sobre lo que debería ser la dirección, sobre cuál era la forma correcta de contar una historia.

Por otro lado Kitano nos dice que contar una historia es algo muy personal y que si se decide a hacerlo es, en primer lugar, para sí mismo. Él defiende una vertiente muy íntima de la dirección cinematográfica, la relación que surge entre el director y la película es muy personal y el director debe ser dueño de cada fase de la creación. Esta idea la lleva hasta el extremo de no comprender que un director trabaje con un guión que no es suyo, dada esta íntima relación, si se sirviese de un guión ajeno debería tener una total libertad a la hora de hacerlo y en este caso debería hacerlo totalmente suyo.

Takeshi Kitano también nos dice -hablando de él mismo- que por mucho que un director intente hacer algo distinto en cada película, una vez que la ha terminado y la analiza vuelve a encontrar lo mismo, que no es otra cosa que su propio estilo. Si se analizaran sus películas una a una el resultado final siempre sería el mismo, estas películas son de Kitano y es éste el estilo del que hablamos.

JEAN-LUC GODARD (Francia, 1930)

Godard nos habla no sólo de él sino del nacimiento de la Nouvelle Vague. Para Godard es necesario amar el cine para entender y aprender el cine y para ello se sirve de un ejemplo bastante gráfico, “Imagínate que nunca hayas oído hablar de Homero y Platón y entres en una biblioteca y te tropieces con todos sus libros…; pensarías: ¿Por qué demonios no me ha dicho nadie que existían estas obras?”. Pues para él con el cine sucede exactamente igual. No se puede amar el cine sin conocer a Eisenstein o Grffith y amar el cine es aprender cine. El método más valioso para aprender cine es amarlo.

El director francés nos da un consejo muy importante, si lo que quieres es hacer una película coge una cámara. En los sesenta no era tan fácil pero actualmente con la tecnología digital y el precio de las cámaras es mucho más fácil. Y para rodar una película Godard encuentra dos motivos principales. El primero de ellos es por deseo. Para el francés estos son los directores que hacen películas “tradicionales” pero que son coherentes con su proceso. Inician el proceso con este deseo y siguen todo el desarrollo de forma matemática hasta llegar al rodaje  donde se busca conseguir satisfacer ese deseo de la forma más precisa y cómoda posible. Pero Godard se encuadra en lo que sería el segundo grupo, los que ruedan esas películas por necesidad. El director suele empezar con una idea abstracta y el hecho de hacer la película es la manera que tiene de encontrar ese elemento abstracto y es aquí donde encontramos ese concepto de necesidad para reconocer ese elemento abstracto.

De estas tres entrevistas hay varios conceptos, varias ideas, diferentes puntos de vista de un mismo trabajo pero hay dos conceptos que destacan por encima de todos y que son comunes a los tres cineastas. Para dirigir una historia, para hacer un largometraje, es imprescindible tener una historia que contar y creer en ella. Cuando tienes esta historia todo los demás procesos que se dan pueden diferir de uno a otro director. Esta historia puede ser propia o de otra persona, puedes decidir hacer un storyboard y seguirlo milimétricamente o liberarte de él y usarlo solo como guía pero todo esto no servirá si no tienes nada que contar o no crees en lo que cuentas. Y esta idea viene relacionada con ese otro concepto destacable en los tres directores, el estilo. El estilo no es algo que debas buscar desde tu primer segundo de tu primer largometraje, el estilo se va haciendo en el director con el paso del tiempo, de las películas, con la experiencia. Este estilo con el paso del tiempo nos irá definiendo y posicionando como director y cuanto más reconocible sea más nos posicionará. Pero sin olvidar que nunca hay que tener prisa en crear un estilo propio, que todos aprendemos de alguien y que a partir de ahí nos vamos moldeando.

*PUBLICADO EL 25 DE OCTUBRE DE 2011 (1ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

DÓNDE VER CORTOS: Esta semana y todas las semanas.

Recordad que no publicamos como entrada en la página principal (en la que estás ahora mismo) ni la AGENDA ni el corto que selecciona CineClass cada semana para los que no pueden desplazarse a los lugares de exhibición. En la pestaña DÓNDE VER CORTOS actualizamos puntualmente todos los lunes a las 18 horas la agenda de cortometrajes. Todas las semanas tienes una cita en este enlace https://cineclass.wordpress.com/donde-ver-cortos/  y ojalá que muchas más viendo cortos con tus amigos. Si no pasas por el link te perderás contenidos como éste, un curioso corto de cortos:

GUIÓN: Los 3 Actos

A la hora de crear el guión no sólo nos vale con una buena historia, tenemos que estructurar el guión de tal manera que nuestra historia avance. Para lograr esto hay una serie de procesos que podemos seguir.

Uno de los puntos que consideramos más importantes a la hora de lograr que nuestra historia avance es el concepto de los actos. La idea de estructura de guión y de sus actos tiene diversas definiciones. Teóricos como Robert Mckee o Linda Seger han escrito sobre ello y cada uno tiene su visión y su idea de estructura de guión y división en actos, pero nosotros, para explicároslo, nos ayudaremos de las teorías de actos de Syd Field.

A la hora de construir un guión para Syd Field el eje principal alrededor del cual se genera el mismo es el paradigma, éste lo entendemos como un esquema, un modelo a través del cual construimos nuestro guión. Field divide este paradigma en tres actos. Estos actos dividirían nuestro guión en fases, en los cuales la historia sufrirá distintos procesos y cambios. Syd Field pone nombre a estos tres actos, el ACTO I o Planteamiento, el ACTO II o Confrontación y el ACTO III o Resolución.

Paradigma de Syd Field
Paradigma de Syd Field

A través de estos actos marcaremos los procesos evolutivos de nuestra historia. El primer acto (de ahora en adelante lo llamaremos planteamiento) es el lugar donde plantearemos  nuestra historia y presentaremos a los personajes y la relación que hay entre ellos. En este primer acto nos jugamos que el espectador sienta interés por nuestros personajes y nuestra historia. Este primer acto debe ocupar alrededor de las 20 o 30 primeras páginas de nuestro guion.

El segundo acto (confrontación de ahora en adelante) es el punto en el cual el protagonista se enfrentará a una serie de obstáculos en su trayecto hacia la búsqueda de aquello que provocará su satisfacción. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de obstáculos hablamos siempre de obstáculos físicos como podría ser escapar  de una prisión, también podemos hablar, por ejemplo, de obstáculos emocionales. En este acto será importante mantener la tensión y el interés dramático de la historia y que no se nos diluya. Según Field la confrontación debe ocupar entre 50 y 60 páginas de nuestro guión.

Por último, en el tercer acto (lo llamaremos resolución) será el lugar donde tendremos que resolver todas las tramas generadas a lo largo de todo nuestro guión, deberemos cerrar las tramas y terminar nuestra historia de forma coherente, manteniendo todas las expectativas que hemos generado a nuestro espectador. Esta resolución ha de ocupar alrededor de 20 o 30 páginas.

La entrada a cada uno de estos actos se realiza mediante los denominados Plot Points o Puntos de Giro, estos no son más que giros dramáticos que propician la entrada y comienzo de cada uno de los actos. Estos puntos serán cruciales para introducirse en cada uno de los actos. Encontraremos por ello dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final de la confrontación que darán entrada al acto II y III respectivamente

Plot Points o Puntos de Giro
Plot Points o Puntos de Giro

Hay dos conceptos más que podemos incorporar al paradigma para desarrollar correctamente su estructura. Estos conceptos serán una serie de puntos importantes para definir el proceso evolutivo de nuestra historia. Dos de estos conceptos en el desarrollo de la estructura del paradigma sería el detonante y el climax. Estos conceptos los introduce Linda Seger, que comparte con Field la división de la estructura del guión en tres actos. Según Seger el detonante es el momento preciso donde la acción se inicia, donde la historia comienza. El climax  es el momento exacto donde la acción se resuelve, es el suceso más importante de la trama.

Vamos a usar para ejemplificar todo estos datos en una película del director de origen indio Shyamalan, El Sexto Sentido (1999). En el planteamiento de la película se nos presenta a los personajes, dos de ellos tendrán vital importancia en el desarrollo de la historia, el Dr. Crowe (Bruce Willis) y Cole (Haley Joel Osment), tras la presentación de los personajes llegamos al detonante que se dará a mitad del primer acto, este detonante sería el nuevo caso para el Doctor Crowe, tratar a Cole. Como hemos dicho, una vez que la acción se inicia con el detonante llegaremos al 1er Punto de Giro de la historia, que en esta película lo encontraríamos en dos sucesos, Cole es herido por un fantasma y tras esto el propio Cole confiesa a Crowe su secreto (el famoso “en ocasiones veo muertos”). Con este suceso nos introducimos en la confrontación, donde se desarrollará el trabajo de Crowe para ‘curar’ a Cole, a lo largo de este proceso se encontraran una serie de obstáculos que en esta película serán casi en su totalidad de aspecto emocional, la dificultad de Cole para dejarse ayudar, los problemas de Crowe para reconocer su situación personal real, etc, tras esto nos colocamos ante el 2º Punto de giro, que en esta película vuelve a tener dos momentos concretos. Crowe escucha una cinta de un antiguo caso donde descubre una serie de similitudes que le guían hacia la solución final y por ello propone a Cole una nueva terapia, ayudar a los fantasmas. Con esto nos introducimos en la resolución final de la película donde se cerrarán todos los interrogantes abiertos a lo largo de la película. Ya casi al final de tercer acto chocaremos con el climax, momento en el cual Cole tras la nueva terapia consigue ‘curarse’. Con esto cerramos la trama principal de la película.

Los Actos de El Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, 1999)

Por otro lado Syd Field introduce el punto medio o midpoint que no vendría ser otra cosa más que un suceso, un hecho en la estructura que nos ayudaría a enlazar, a unir el primer y el segundo acto, a reforzarlo. Un ejemplo muy claro de midpoint lo encontraríamos en la película Toy Story de los estudios Pixar. En ésta el midpoint se ubicaría en dos momentos que suceden simultáneamente, Woody y Buzz están encerrados en la habitación Sid. El primero sufre un choque al intentar escapar y chocarse con el peligroso perro guardián y Buzz sufre un choque mucho más intenso al descubrir que es un juguete.

Con todo este proceso de estructuración mediante el paradigma de Syd Field no conseguiríamos otra cosa que dotar de una estructura solida a nuestro guión, de ayudarnos a plantear nuestra historia y de conseguir que la tensión dramática se desarrolle a lo largo de toda la estructura y podremos conseguir un trabajo lo suficientemente sólido para poder pasarlo del papel a la imagen, sin olvidar claro que necesitaremos otros procesos como la creación de personajes, el desarrollo de la trama, etc para consolidar nuestro guión. El paradigma y su división en actos no es más que una herramienta de las muchas que encontraremos para darle forma a nuestro guión y hacer que nuestra historia avance.

*PUBLICADO EL 17 DE OCTUBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

PRODUCCIÓN: Marketing, explotación del largometraje.

II. PRODUCCIÓN & MARKETING: EXPLOTACIÓN DEL LARGOMETRAJE

En 1975 España vivía, sin saberlo, los últimos días de la dictadura. En la televisión solo encontrábamos dos canales  y desde hace apenas dos años se empezaron a colorear sus imágenes. Mientras todo esto pasaba en España en Estados Unidos se iba a estrenar la película que en muchos aspectos cambiaría la forma de explotar el cine.

Steven Spielberg era un joven director a sueldo para la Universal que había obtenido muy buenos resultados tras el estreno de la tv-movie ‘El diablo sobre ruedas’ (1971) y que esperaba el próximo estreno en cines de su ópera prima ‘Loca evasión’ (1974). En esta situación y tras una serie de carambolas llega a sus manos el guión de Tiburón (Jaws)’, una adaptación de libro de título homónimo del escritor Peter Benchley.

La película se estrenaría el 20 de Junio de 1975 y obtendría un enorme éxito de público, en sus primeros cuatro días de exhibición recaudó un total de 8.919.576 dólares sólo en Estados Unidos y llegó a recaudar más de 470 millones de dólares de la época en todo el mundo durante el tiempo que estuvo en cartelera, siendo actualmente la 7ª película con más espectadores de la historia (podéis comprobar la lista de las 10 primeras aquí). Para hacernos una idea Torrente 4 recaudó este año en 14 días 14 millones de euros batiendo todo los registros de recaudación existentes hasta el momento por una película española.

Con Jaws se creó el primer blockbuster veraniego. Hasta entonces este periodo estival solo se reservaba para películas infantiles o películas familiares. Hay diversos motivos que justifican este éxito, pero el primero y más importantes de todo fue la campaña de marketing que llevó la película antes de su estreno.

Universal decidió hacer una campaña muy intensa de promoción y explotación de lo que consideró un producto. Se colocó el producto ante el espectador mediante trailers inquietantes, presentó la música hasta el punto de convertirse la banda sonora de John Williams en un éxito de ventas. Toda esta campaña colocó la película ante todos los potenciales espectadores y provocó su gran funcionamiento en pantalla.

Otro de los puntos fuertes de la producción de esta película y que provocó un precedente que cambió la forma de explotar el cine fue el tratamiento de la película a posteriori. Con esta película y por primera vez se explota el concepto del merchandising, aprovechando la temática de la película y enfocándola hacia el público objetivo potencial se vendieron camisetas, gorras, toallas, juguetes, etc lo que reportó un beneficio importantísimo a la productora. Esta fórmula fue y es copiada hasta la saciedad por las siguientes grandes producciones, un ejemplo claro del acierto de esta fórmula de explotación la encontramos en la primera película de la saga Star Wars estrenada en 1977 y     que copio esta estrategia de marketing vendiendo todo tipo de productos de merchandising de la película.

Todo este tratamiento de la película como producto, enfocando el proceso de marketing a conseguir el mayor beneficio en su exhibición en cines no conllevaba un descenso en la calidad del producto, cosa que hasta la fecha si se daba, tanto es así que Jaws se puede considerar entre las 5 mejores películas del director.

Por tanto Spielberg, Jaws y Universal sientan un precedente en la historia del cine. Spielberg crea una película de calidad pero con la posibilidad de dirigirse a un amplio público objetivo y Universal, aprovechándose de esto, prepara una campaña de marketing intensiva que consigue colocar el producto de una manera y en una fecha que hasta ahora nunca se había dado, generando, como comentamos, el primero blockbuster veraniego. Con todo esto se demostró que un producto de calidad podía explotarse de manera comercial, dando un amplio beneficio y respetando el producto y la calidad.

Por tanto cuando nos enfrentamos a la producción de una película, sea del tipo que sea, debemos saber interpretar aquel producto al que nos enfrentamos, saber cuáles son sus medios de explotación más óptimos, una vez que reconocemos sus virtudes nos ayudará a enfocar la forma correcta de explotación del mismo para obtener el máximo beneficio respetando la calidad del producto, que en definitiva, como productores en nuestro objetivo.

*PUBLICADO EL 11 DE OCTUBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera)

EXCURSUS: el ‘affaire’ Tinieblas González y la producción en España

Esta semana no es que hayamos sido perezosos, sino que pensamos que es mejor ceder nuestro hueco y atención para los que todavía no hayáis visto el video más arriba. Es una hora, se avisa de antemano, pero atrapa a todo el que quiere hacer cine en España. Aquí tenéis el testimonio de alguien cuyos descubrimientos de muchos años dentro del cine han sido más que dolorosos. Un aprendizaje polémico, controvertido y renovador. Él lo ha compartido, nosotros también hacemos saber su perspectiva, si se presenta la otra parte también le haremos hueco. Se abre el debate, que siempre es necesario, y que hace tiempo que no lo tenemos.

*Por cierto, para quien no conozca nada previo al Tinieblas González de esta polémica, os dejamos en nuestra sección DÓNDE VER CORTOS su célebre The Raven.

TRUCOS: Los hombres de negro

Quien conoce el mundo de los rodajes sabe que por mucho que se de un Oscar anual al mejor vestuario, no es la alta costura lo que viste la fauna cinematográfica. Ciertamente un rodaje es una especie de campo de batalla donde se trabajan cerca de 12 horas por sesión a una intensidad rara de ver en ninguna otra profesión (todos sabemos la cantidad de dinero que anda en juego). Llegados al extremo del mal gusto en la vestimenta, tuvo que llegar el día en el que Spike Jonze y Lance Acord (su director de fotografía), en una especie de huelga a la japonesa, decidieron emprender la cruzada por el buen gusto e ir a los rodajes en traje, impecables.

Lance Acord, ASC, impecable y con sombrero pese a cargar con una cámara de 30kgrs y estar rodeado de polvo.

Si bien esto es una mera anécdota, sí que hay un oficio en el mundo del cine en el que no es baladí como uno vaya vestido. No es otro que el del propio Acord, el fotógrafo (o director de fotografía como ya sabemos) y el color de su vestimenta debe ser el negro. Los encargados de la luz son los hombres de negro. ¿Por qué? -Se puede  preguntar el aspirante a fotógrafo de cine o incluso el dire de foto actual que no se haya percatado nunca de este detalle- Sencillo. Además de la cámara, las luces y otros instrumentos, lo que siempre acompaña a estos profesionales es su fotómetro (concretamente el fotómetro para el que se aplica esta regla no escrita del traje negro es el de luz incidente). Si nosotros vamos vestidos de negro, la lectura que tendremos en nuestro fotómetro de luz incidente será más precisa que la que podríamos tener, desde luego, vestidos de blanco. Los cuerpos negros no reflejan la luz que si refleja un cuerpo blanco y que podría ir a parar hasta el área de lectura de nuestro aparato de medición, indicando un dato mayor a la exposición realmente deseada. Ir de negro nos pondrá un poquito más lejos de cometer una subexposición no forzada, por lo tanto, no podemos sino recomendarlo.

*Aquí abajo podéis ver a tres grandes vestidos de negro: Lubezki en Sleepy Hollow, John Toll en Casi Famosos y Gordon Willis en Manhattan. Diferentes generaciones compartiendo el mismo color de atuendo.

1er truco CineClass por Alberto Cruz y David Alfaro de http://oceanicavisual.com

GUIÓN: La idea control

Hola a todo el mundo que nos sigue a través de Cineclass. Arrancamos nuestras pequeñas enseñanzas sobre el mundo del cine con la base de la base de todo. Es decir, si la base de toda película es el guión, la base de la base (del guión) no es otra que una idea. No es que en este post vayamos a dar una fórmula secreta para tener ideas, para eso no hay otra que leer, ver cine, charlar, salir y vivir a fin de cuentas (y pensar mientras haces todas esas cosas). Tener una idea es lo imposible… hasta que se tiene. Lo que sí pretendemos es acercaros o aclararos un concepto muy comentado en el mundo del guión: la idea control.

La idea control es la idea sobre la que se construye la historia. Revisando esta definición hay que darse cuenta de la separación clara que se hace entre los términos IDEA e HISTORIA. La idea control se refiere al tema que queréis tratar concretado en una acción concreta. Más tarde vendrá la historia, lo que serían las circunstancias en las que se desarrollaría la idea primigenia. Como muestra, un botón: En el corto que os acercamos esta semana, “Banal” de David Planell (podéis consultarlo esta semana y todas en la pestaña de CineClass DÓNDE VER CORTOS), la idea control es la pérdida de la inocencia infantil en la relación de una adolescente con su entorno y su familia. Ése es el punto de partida del guionista, sobre lo que va a crear toda su historia. La semana pasada, colgábamos un cortometraje de una idea control similar, sin embargo, con un guión muy diferente: nos referimos a “Física II” de Daniel Sánchez Arévalo (también en el apartado DÓNDE VER CORTOS).

En un caso (“Banal”) todo se desarrolla a partir de conversaciones absurdas (los grandes males que acosan al mundo subdesarrollado) que entran dentro de una situación cotidiana (una discusión de un padre con su hija). En el otro caso, (“Física II”), las circunstancias son muy diferentes, se trata de una historia de barrio, de adolescentes que persiguen sueños que no se cumplen y cómo luchan ante esa imposibilidad de cambiar su destino.

Es por eso que lo primero que hay que pensar a la hora de escribir cualquier tipo de historia es en la idea control. Si estos cortometrajes de los que hablamos son tan cercanos, ingeniosos y completos es porque no se pierden en ningún momento por el camino sino que son certeros en su desarrollo. Eso es porque desde un principio han tenido claro qué querían contar y luego han ido averiguando cómo iban a contarlo. Por definirlo de una manera clara y cinematográfica, podríamos decir que la idea control es al guión lo que el propio guión es a la película. Es un “qué” fundamental que luego necesita un “cómo” que le dé forma. Un fin (qué) que necesitará de unos medios (cómos).

Por eso en ocasiones vemos películas de temática muy diferente, incluso que tratan temas muy alejados de nosotros o que nunca nos han parecido apasionantes y al verla quedamos seducidos y atrapados. Y nos preguntamos: “si yo detesto las historias de mafiosos ¿por qué me apasiona El Padrino?”. Es porque está hablando de las siempre difíciles relaciones familiares. Las ideas control hablan de ti, por eso hay que respetarlas y priorizarlas a la hora de ponerse a escribir, dejando los chispazos ingeniosos y las situaciones diferentes para dar forma final al tema del que en realidad se quiere hablar.

Conclusión: Si la idea control habla de ti, de mí y de todo el público en general, será mucho más sencillo que la película guste a mucha gente, hable de magos, mafiosos o seres azules (bien pitufos, bien avatares). 

1ª lección de Guión realizada por David Alfaro & Alberto Cruz de http://oceanicavisual.com

FOTOGRAFÍA: Diferencia de distancia focales según formato

Ser un fotógrafo genial (en esto del cine, no se dice fotógrafo, se dice Director de Fotografía…) es una de las cosas más complicadas que existe. Es tan complicado como ser un genial doctor o un genial barrendero: una de las cosas más difíciles que existen. El genio es complicado, casi imposible, pues es más un producto de un azar que de una enseñanza. Ahora bien, ser un buen fotógrafo, no es tan complicado (quién escribe aspira a ser un buen fotógrafo y se olvidó hace tiempo de ser un fotógrafo genial). Dicho esto, intentemos quitarle por lo tanto ese halo mágico a esta nuestra profesión, siempre llena de oscuridad, de secretos incontables (en número –por aparentemente infinitos; y en la práctica pues quizás son tan pocos que los que los saben no los quieren contar). Lo primero que vamos a hacer para quitarle hierro al asunto y contra la deontología profesional, es llamar, como venimos haciendo, ‘fotógrafo’ al Director de Fotografía, para quitarle ampulosidad, pues uno se convence más de ser capaz de llegar a ser un humilde fotógrafo que un importante Director de Fotografía. Si ser fotógrafo, en particular de cine, trata más bien de aportar luz y controlar las sombras, hagamos lo propio, arrojemos luz a las cosas que se pueden saber, y controlemos lo que está en terreno oscuro, eso sí, familiaricémonos con éste, pues no desaparecerá con estas palabras ni con las de otros, pero lo controlaremos y sabremos vivir con él.

Una vez soltado el lastre de toda primera lección, vayamos al grano con un tema universal (del universo de la fotografía), a saber: las ópticas, sus distancias focales y su relación con los distintos formatos y cámaras disponibles e intercambiables. Todo se podría resumir en una pregunta de este tipo: ¿si tengo un 10-50mm en una Canon7D que significa eso en una canon5D, o en Cine en 35mm o en mi vieja cámara de video?

Lo primero que hemos de hacer es preparar un territorio común (a nosotros mismos). Procurarnos el mismo contexto y traducir los siguientes valores siempre reduciéndolo al mismo. ¿Qué se quiere decir con esto? Que debemos trabajar siempre respecto al patrón que elijamos. No obstante, ¿qué podría servir de patrón? Sólo dos candidatos: o bien la óptica o bien el formato. Nosotroshemos elegido el formato (tamaño del sensor), y no es una elección gratuita, estamos convencidos de que es lo que nos allanará el camino. ¿Qué significa nuestra elección? Que vamos a pensar las distancias focales de las distintas ópticas y cámaras que empleemos siempre pensando en un formato concreto. Si venimos del mundo de la foto-fija, lo más razonable será elegir el formato completo (‘Full Frame‘) de las cámaras de negativo de toda la vida de 35mm (que viene a ser el exactamente mismo tamaño para los enamorados de la Canon 5D mark ii). Quien sea un novato pero tenga muy claro que su desempeño ha de ser en el mundo del cine, que en su cabeza traduzca las distintas distancias focales pensando en 35mm de ‘Cine’ (que no son los mismos 35mm que el de la fotografía fija, ni se refieren a los mismos de la distancia focal). Si la película de 35mm, siendo en ambos casos la misma, ya ese milimetraje (como el de las distancias focales) nos está engañando, cuando empecemos con las ópticas nos podemos hacer un buen lío. Aclaremos:

  • Una cámara réflex que emplea negativo de 35mm graba su imagen en un plano de 36mm de ancho por 24mm de alto (igual que la Canon 5D, por eso la llamamos ‘Full Frame’).
  • Una cámara de cine de 35mm (recordad que también las hay de 16mm, 65mm, 70mm, etc.) crea su imagen aproximadamente y dependiendo del formato (1.33; 16/9; 1.85; Cinemascope, etc. –de esto hablaremos otro día) entre 24mm de ancho y 14mm de alto. (el sensor de una Canon 7D, por ejemplo, no es Full Frame como es el caso de la 5D, de ahí que no puedan utilizar las mismas ópticas o que las que se pueden utilizar no den el mismo resultado en una cámara que en otra. En concreto el sensor de la Canon 7D tiene un tamaño parecido al Cine en 35mm (¡no idéntico! pero nos sirve de referencia) pero muy aproximado: 22,2mm x 14,8). En superficie real, por si no resulta obvio, una cámara Full Frame tiene 2,5 veces más milímetros cuadrados que una cámara de cine en 35mm. Lo cual, necesariamente influirá en las distintas formaciones de la imagen y el ángulo de visión que nos podrá ofrecer nuestra focal.

Así las cosas, una óptica de 35mm de distancia focal para ‘Cine’ no tiene el mismo ángulo de visión, que una óptica de 35mm para fotografía convencional o Full Frame. Así que debemos andarnos con cuidado en la selección de nuestras ópticas a la hora de alquilarlas, comprarlas, o reciclarlas, pues quizás me hago con un 35mm o con un 50mm y es mucho más tele de lo que imaginaba.

Aquí es donde surge el factor de multiplicación, un concepto conocido por casi todos, pero no suficientemente explicado, pues se omite revelar un género de casos ante el que nuestro cerebro se desnorta y ya no sabe qué es qué. Vayamos por partes:

Lo primero: No hay un único de factor de multiplicación, hay, al menos 2. El primero y más usual, es el que trata de averiguar,qué pasa si pongo mi objetivo 50mm de una cámara ‘Full Frame’ (una 5D, por ejemplo) en una cámara con sensor tamaño ‘Cine’ (una 7D, por seguir el ejemplo dentro de la misma familia). Lo que ocurre es que no tengo el mismo campo de visión (ni tampoco la misma profundidad) que utilizando el 50mm en una Full Frame tengo lo que sería un 80mm para Full Frame habiendo puesto este 50mm en una ‘Cine’. El factor de multiplicación es del 1,6x (en ‘Cine’ anda entre el 1,4 y 1,5). El segundo factor de multiplicación, es menos obvio pero en realidad es exactamente el mismo que estábamos utilizando ahora. Si utilizo un objetivo de 50mm diseñado para Cine o 7D, si quiero traducirlo a qué óptica sería en Full Frame, también he de multiplicar x1,6 para saber qué objetivo equivalente sería en el formato rey y clásico de la fotografía fija. Nuevamente un 80mm. La diferencia es que de estos objetivos puedo hacer la comparativa, pero no puedo poner un objetivo de esta cámara en una Full Frame (viceversa, sí). Este segundo factor es puramente de traducción, el otro incluía poner un objetivo donde no es su hábitat natural.

Si nos damos cuenta, no es tan complicado, y todo dependerá de la traducción que haya de hacer. Si para mí, cuando quiero decir un 50mm es un 50mm para Cine, he de pensar que estoy en un 70/80 en Full Frame. Si pongo un 80mm de Full Frame en una cámara el resultado no será como 80mm para Full Frame (sería como un 120mm para Full Frame) pero seguiría siendo un 80mm para Cine o 7D.

El Truco y es aquí donde viene la confusión está en lo siguiente:

Si bien podemos decir como equivalencias que en:

CINE (*7D)    equivale a   Full Frame (Réflex clásica ó 5D)

15mm                                    24mm

25mm                                    40mm

31mm                                    50mm

50mm                                   80mm

80mm                                   128mm

Cuando ponemos nuestra óptica Full Frame (p.e. 50mm) en una 7D no debemos multiplicarlo x1,6 en la otra cámara, salvo que sólo estemos pensando nuestras focales en el lenguaje Full Frame. Si pensamos en Cine, la óptica que hemos puesto (un 50mm de la serie L pensado para ‘Full Frame’, p.e.) sigue siendo nuestro 50mm ‘Cine’ que en Full Frame es un 80mm. El problema es que a veces muliplicamos 2 veces cayendo en el error. Pensando que el 50mm que hemos puesto es un 80mm en nuestra cámara Cine (lo que sería un 128mm en Full Frame!!! y no!!!). Tenemos que evitar el problema de traducción.

Resumiendo, elige si quiere hablar en “Cine” o en “Full Frame”. Y a partir de ahí, sabrás lo que necesitas, sabiendo que cuando tienes una óptica en “Cine” siempre equivale a una óptica en “Full Frame” con distinto valor, y sabiendo que no es exactamente lo mismo que cojas esa óptica de un formato determinado y la pongas en el otro y te siga dando esa equivalencia (sí, si la piensas como una óptica no del formato anterior sino del actual).

Si has llegado hasta aquí, enhorabuena, habrás resuelto un problema muy enrevesado, pero muy sencillo, ahorrarás mucho desgaste cerebral para poner toda tu atención en la imagen, que al final, es de lo que se trata. En otra ocasión, una vez esta lección se haya asentado, publicaremos tablas completas de equivalencias y tamaños de formatos, sobre todo para cumplir con lo que se ha dejado aquí olvidado: las cámaras convencionales de video.

*1ªclase de fotografía. Realizada por Alberto Cruz & David Alfaro de http://oceanicavisual.com

<iframe src=”http://www.facebook.com/plugins/like.php?href=<?php the_permalink(); ?>&amp;layout=button_count&amp;show_faces=false&amp;width=100&amp;action=like&amp;font=arial&amp;colorscheme=light” scrolling=”no” frameborder=”0″ allowTransparency=”true” style=”border:none; overflow:hidden; width:100px; height:20px”></iframe>

A %d blogueros les gusta esto: