Archivo de la categoría: guión

TRUCOS: Ejercitar la imaginación

imaginer plus pour vouloir mieux.

Paul Ricoeur

‘Imaginar más para querer mejor’ no es un canto libre a la libre imaginación, y sin embargo, es algo positivo y que nos ayudará a desarrollar nuestras ficciones y películas futuras. Imaginar lo que es imaginar, todos imaginamos sin necesariamente tener que hacer nada mas que dejarnos llevar, así que cuando el filósofo francés Paul Ricoeur nos está diciendo imaginar más, nos está pidiendo algo casi contra intuitivo: forzar la imaginación, esforzarse en la imaginación y con la imaginación: Ejercitarla. Cuando añade: ‘para querer mejor’ no se refiere a nada que tenga que ver con lo amoroso sino al ámbito estimativo (estimar es querer pero también es valorar) para tomar una decisión, un conocimiento: Saber lo que quiero (mejor) y así poder forjar un destino, de nuestro personaje y nuestra historia, mejor*.

En nuestro trabajo como directores, fotógrafos y sobre todo guionistas, la imaginación es una herramienta fundamental y si bien sabemos que sin imaginación no podremos realizar un trabajo digno, bien pensamos que es algo más bien relacionado con la inspiración antes que el fruto de una disciplina o un trabajo con instrucciones: un esfuerzo. No parece que podamos elegir qué imaginar ni que podamos practicar la imaginación, pero no es ni una ni la otra, son las dos a la vez. Por un lado, hace falta dejar volar la imaginación y por otro someterla a reglas. Así podremos crear personajes e historias originales pero que saben a donde van.

El guionista Jean-Claude Carrière y Luis Buñuel nos dejaron unos buenos trucos y ejercicios para poder sacar el mayor provecho de la imaginación, pero antes de avanzar con ellos, os dejamos una escena alucinante que escribió Carrière para otro director de leyenda, Milos Forman, donde se conjuga a la perfección la necesidad de lo que antes apuntábamos: dejarse llevar libremente pero siguiendo unas normas. La película es Taking off. Despegamos.

Veamos dos ejercicios aplicables desde ya para conseguir mejores resultados trabajando al estilo Buñuel-Carrière.

Puedo decir que llegué a querer aquel lugar tanto como a un viejo amigo. Al fin de una jornada de paseo y de trabajo, Jean-Claude Carrière, que colaboraba en el guión, me dejaba solo durante tres cuartos de hora. Luego, puntualmente, sus pasos sonaban en el suelo de baldosas de piedra, se sentaba frente a mí y yo tenía la obligación —así lo habíamos acordado, pues estoy convencido de que la imaginación es una facultad de la mente que puede ejercitarse
y desarrollarse al igual que la memoria—, decía que yo tenía la obligación de contarle una historia, corta o larga, que hubiera inventado durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoñación, que podía o no tener relación con el guión en que estábamos trabajando y ser cómica o melodramática, sangrienta o seráfica. Lo importante era contar algo.

pág. 36; Mi último suspiro; Luis Buñuel, 1982 (la negrita es nuestra)

El primer truco es: oblígate a imaginar (una especie de versión divertida del ‘Atrévete a saber’ que decía el aburrido Kant). Ten la obligación de escribir algo, de sacar algo de tu mente, de dar un resultado en un tiempo concreto aunque las musas no te hayan enviado ninguna idea. Efectividad dentro de la anarquía.

La segunda técnica que empleaban era utilizar la imaginación en una faceta desconocida y poco usual: la imaginación no como creadora sino como correctora. En sus sesiones de escritura, Buñuel y Carrière disponían además de sus sillas de otro par de asientos extra. ¿Quiénes ocupaban esos asientos sobrantes si el guión lo escribían nada más que Carriére y Buñuel? Pues esos asientos tenían dueño, estaban reservados para dos espectadores invisibles de lujo, los imaginarios e intangibles Henri y Georgette. De este modo y a medida que iban desgranando los detalles de la trama siempre contaban con la opinión de estos primeros espectadores imaginarios: ¿Luis, tú crees que a Henri le gustará? –  No lo sé. Preguntémosle. ¿Henri, te gusta esta escena? ¿y a ti Georgette, te parece creíble?. Eras los primeros correctores, era la medida de evitar una escritura totalmente solitaria y autocomplaciente, el tener que contar con que tu narración es para alguien desde la fase cero, aunque ese alguien fuera una suerte de amigo invisible de la época madura. Cuando realmente se atascaban, Buñuel se acercaba a la butaca de Georgette, tomaba su imaginario brazo, abría la puerta de la sala y decía: “Vámonos Georgette, esta película no es para nosotros”.

Esperamos que este blog sí sea para vosotros así que, por favor: Don’t Bogart it! Pásalo.

3er truco CineClass publicado por Alberto Cruz el 25 de junio de 2012.

CineClass es una iniciativa de Oceánica Visual

*Ricoeur plantea el tema del trabajar con disciplina la imaginación desde una perspectiva hermeneutico-filosófica aplicado al terreno de la creación de una identidad personal y con consecuencias morales. Pero dado que él considera las vidas humanas como narraciones, bien podemos aplicar esto a nuestros guiones y nuestro trabajo aquí. Esto no es una clase de filosofía ni lo pretender, es una clase práctica de cine.
Anuncios

GUIÓN. ANÁLISIS DE INTOCABLE: UN LIBRETO INMADURO

Hace unos años, hojeando un libro del cineasta y periodista español David Trueba, leí una frase que me hizo asomarme al presente propio que andaba viviendo: “Uno madura cuando tiene más años que su jugador de fútbol favorito”.

La frase me hizo pensar en qué es madurar y en por qué y cuándo logramos tan innoble objetivo. Entonces no encontré respuesta. Ahora, tras ver Intocable, la película francesa que firman  Olivier Nakache y Eric Toledano (cuarta de su filmografía, segunda que se estrena en España), vuelven a asaltarme las dudas al respecto.

Este largometraje protagonizado por François Cluzet y Omar Sy, ha reventado la taquilla francesa con un guión inmaduro, siendo la tercera cinta más vista de la historia en su país tras Titanic y Bienvenidos al norte. Y todo ello gracias y, a la vez, salvando un grave hándicap que demuestra su estructura de guión: la práctica inexistencia de conflicto durante la gran parte del relato.

Arranca la historia con una espectacular escena (en una suerte de falso in media res) donde deja claro quién manda en la narrativa: el ingenio, los personajes y las situaciones disparatadas, muy por encima de una férrea estructura cinematográfica o de la causa-efecto que hace que funcione cualquier guión. En esta primera escena saltan bruscamente del drama situacional y la seriedad en los personajes a la comedia hilarante y sorpresiva, como síntoma claro de lo que vamos a ver durante todo el metraje. Parecen querer decirnos en esta primera escena: “Aunque vayamos a hablar de la limitada vida de un tetrapléjico y de su cuidador (de ámbito social y racial marginado), no nos toméis en serio: aquí hemos venido a reír y a sentir que la vida merece ser vivida. Incluidas las dos horas que les queda dentro de la sala.”

Ya en la presentación “oficial” de los personajes queda claro el planteamiento de la película, cuando ambos se encuentran en la entrevista de trabajo para cuidador de Philippe (el blanco millonario que está en silla de ruedas), trabajo éste que Driss (el negro suburbial que acaba de salir de la cárcel) no quiere para nada ya que sólo está allí para lograr que le firmen la cartilla del paro y poder cobrar el subsidio por desempleo. Allí ambos personajes conectan. Y no sólo entre ellos; Lo hacen directamente con el público, mostrando a través del ingenio y la seducción que se puede disfrutar de películas donde el cine, en realidad, es lo de menos. La ecuación ya está planteada: ingenio + seducción + ir contra las normas = Inmadurez. Y ahí es donde recordé la frase de David Trueba y el dilema se me volvió a plantear.

Dicen también que uno madura la primera vez que se siente mal después de beberse el vaso de leche y comprobar que ha dejado todo el Cola Cao al fondo. O cuando empieza a devolverle los libros prestados a sus amigos. El caso es que estos dos personajes esquivan cualquiera de esos supuestos. Son declaradamente inmaduros. Y eso ayuda a la risa lo mismo que entorpece al guión. En contra de cualquier norma narrativa los personajes no buscan, están. Seguramente porque lo único que tenían que hacer en esta película era encontrarse.

No sólo es la falta de conflictos reales a los que agarrarse para que nos identifiquemos con ellos y progrese la trama el error del guión. Tiene otros de bulto. Por citar algunos: los puntos de giro de la historia están insertados con calzador. No hay una progresión que nos lleve hacia ellos, sino que los solventan con un planting mínimo para que no chirríen en exceso y dejar así metraje suficiente para concatenar una sucesión de gags a cada cual más disparatado (algunos chabacanos, otros realmente inteligentes como el festival de carcajadas que suponen la escena de la música y la del afeitado de la barba).

Mientras disfrutas riendo y viajando con dos intérpretes excepcionales, sigues pensando de vez en cuando que el ritmo te cansa (por la falta de inflexiones en el propio ritmo, el cual es frenético durante toda la cinta volviéndose predecible), que ninguno de los dos personajes le crea ningún problema al otro, que cuando suceden cosas pasan porque sí (casi podríamos hablar de resoluciones deus ex machina en algunos conflictos). Y, sin embargo, en un gesto sin precedentes de inmadurez ante tal batacazo narrativo sólo te sale hacer una cosa: sonreír.

“¿Hay que pasar de hoy, triste día, rememorar el pasado con nostalgia, lamentarse de un porvenir sin esperanza? No puedo apreciar el pasado ni proyectarme en el futuro. Todo está en el instante.” De esta manera empieza el libro de Philippe Pozzo, el personaje real que inspira la película. Y su esencia parece prolongarse en la historia, porque todo reside en sus instantes. Como cuando Philippe le dice a Driss a causa de que éste sólo quiere una firma para cobrar el paro: -“¿No te avergüenza vivir del trabajo de otros?. A lo que Driss responde: “¿A mí no, y a usted?”. Directo, sincero. Un instante que el público aprecia porque en la vida real, desgraciadamente, no suele suceder. Y por eso te fascina la película, porque te enseña la vida como te gustaría que fuera. Vital, cómica, verdadera, ejecutada a través de las entrañas.

El personaje de Driss, tiene su primer problema serio (y mostrado de manera seria) en el minuto cuarenta de metraje. No volvemos a ver más vicisitudes hasta el minuto ochenta y por último en la escena final, claro ejemplo de lo deslavazado de la construcción narrativa. Todo sale bien constantemente, lo que hace que se pierda cualquier tipo de sorpresa en el guión ni que se aporte nada nuevo al problema de los tetrapléjicos ni de los habitantes de los suburbios.

En cuanto a la dirección, es funcional y sencilla, apostando claramente por la brillantez de los diálogos y las situaciones. Sí que muestra al principio una sutil diferencia en la planificación entre las historias de Driss (con menos color, tonalidades frías y cámara nerviosa) y Philippe (de tonos cálidos, saturados y planificación clásica). Pronto ambos estilos se unen en pos de no interceder en la percepción que podamos tener de la historia: se pretende que estemos al 100% con los personajes. Y no sólo con los dos genios que la protagonizan; Audrey Fleurot, Clotilde Mollet, Alba Gaïa Kraghede Bellugi y Christian Ameri tejen un impecable tejido humano en los personajes secundarios.

Pero por más fallos que podamos encontrar a la estructura del guión, hay que dejar claro que si ha tenido nueve nominaciones en los últimos premios César (Omar Sy arrebató el de mejor actor al oscarizado Dujardin) será por algo.

El caso es que cuando aparecen los títulos de crédito finales y uno tiene que analizar el guión de Intocable, aparece la duda de si tendrá la suficiente madurez para hacerlo. Y entonces tengo que llegar a la conclusión de que uno es claramente un inmaduro cuando tiene que escribir de cine y prefiere alabar lo que ha sentido viendo una película que de las cosas que se han hecho mal. Por eso Intocable me ha dejado igual que el día en que cumplí los mismos años que mi jugador de fútbol favorito: sin saber todavía si he conseguido madurar.

Análisis y comentario de guión preparado por David Alfaro

CineClass es una iniciativa de OCEÁNICA VISUAL

GUIÓN: Los 3 Actos

A la hora de crear el guión no sólo nos vale con una buena historia, tenemos que estructurar el guión de tal manera que nuestra historia avance. Para lograr esto hay una serie de procesos que podemos seguir.

Uno de los puntos que consideramos más importantes a la hora de lograr que nuestra historia avance es el concepto de los actos. La idea de estructura de guión y de sus actos tiene diversas definiciones. Teóricos como Robert Mckee o Linda Seger han escrito sobre ello y cada uno tiene su visión y su idea de estructura de guión y división en actos, pero nosotros, para explicároslo, nos ayudaremos de las teorías de actos de Syd Field.

A la hora de construir un guión para Syd Field el eje principal alrededor del cual se genera el mismo es el paradigma, éste lo entendemos como un esquema, un modelo a través del cual construimos nuestro guión. Field divide este paradigma en tres actos. Estos actos dividirían nuestro guión en fases, en los cuales la historia sufrirá distintos procesos y cambios. Syd Field pone nombre a estos tres actos, el ACTO I o Planteamiento, el ACTO II o Confrontación y el ACTO III o Resolución.

Paradigma de Syd Field
Paradigma de Syd Field

A través de estos actos marcaremos los procesos evolutivos de nuestra historia. El primer acto (de ahora en adelante lo llamaremos planteamiento) es el lugar donde plantearemos  nuestra historia y presentaremos a los personajes y la relación que hay entre ellos. En este primer acto nos jugamos que el espectador sienta interés por nuestros personajes y nuestra historia. Este primer acto debe ocupar alrededor de las 20 o 30 primeras páginas de nuestro guion.

El segundo acto (confrontación de ahora en adelante) es el punto en el cual el protagonista se enfrentará a una serie de obstáculos en su trayecto hacia la búsqueda de aquello que provocará su satisfacción. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de obstáculos hablamos siempre de obstáculos físicos como podría ser escapar  de una prisión, también podemos hablar, por ejemplo, de obstáculos emocionales. En este acto será importante mantener la tensión y el interés dramático de la historia y que no se nos diluya. Según Field la confrontación debe ocupar entre 50 y 60 páginas de nuestro guión.

Por último, en el tercer acto (lo llamaremos resolución) será el lugar donde tendremos que resolver todas las tramas generadas a lo largo de todo nuestro guión, deberemos cerrar las tramas y terminar nuestra historia de forma coherente, manteniendo todas las expectativas que hemos generado a nuestro espectador. Esta resolución ha de ocupar alrededor de 20 o 30 páginas.

La entrada a cada uno de estos actos se realiza mediante los denominados Plot Points o Puntos de Giro, estos no son más que giros dramáticos que propician la entrada y comienzo de cada uno de los actos. Estos puntos serán cruciales para introducirse en cada uno de los actos. Encontraremos por ello dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final de la confrontación que darán entrada al acto II y III respectivamente

Plot Points o Puntos de Giro
Plot Points o Puntos de Giro

Hay dos conceptos más que podemos incorporar al paradigma para desarrollar correctamente su estructura. Estos conceptos serán una serie de puntos importantes para definir el proceso evolutivo de nuestra historia. Dos de estos conceptos en el desarrollo de la estructura del paradigma sería el detonante y el climax. Estos conceptos los introduce Linda Seger, que comparte con Field la división de la estructura del guión en tres actos. Según Seger el detonante es el momento preciso donde la acción se inicia, donde la historia comienza. El climax  es el momento exacto donde la acción se resuelve, es el suceso más importante de la trama.

Vamos a usar para ejemplificar todo estos datos en una película del director de origen indio Shyamalan, El Sexto Sentido (1999). En el planteamiento de la película se nos presenta a los personajes, dos de ellos tendrán vital importancia en el desarrollo de la historia, el Dr. Crowe (Bruce Willis) y Cole (Haley Joel Osment), tras la presentación de los personajes llegamos al detonante que se dará a mitad del primer acto, este detonante sería el nuevo caso para el Doctor Crowe, tratar a Cole. Como hemos dicho, una vez que la acción se inicia con el detonante llegaremos al 1er Punto de Giro de la historia, que en esta película lo encontraríamos en dos sucesos, Cole es herido por un fantasma y tras esto el propio Cole confiesa a Crowe su secreto (el famoso “en ocasiones veo muertos”). Con este suceso nos introducimos en la confrontación, donde se desarrollará el trabajo de Crowe para ‘curar’ a Cole, a lo largo de este proceso se encontraran una serie de obstáculos que en esta película serán casi en su totalidad de aspecto emocional, la dificultad de Cole para dejarse ayudar, los problemas de Crowe para reconocer su situación personal real, etc, tras esto nos colocamos ante el 2º Punto de giro, que en esta película vuelve a tener dos momentos concretos. Crowe escucha una cinta de un antiguo caso donde descubre una serie de similitudes que le guían hacia la solución final y por ello propone a Cole una nueva terapia, ayudar a los fantasmas. Con esto nos introducimos en la resolución final de la película donde se cerrarán todos los interrogantes abiertos a lo largo de la película. Ya casi al final de tercer acto chocaremos con el climax, momento en el cual Cole tras la nueva terapia consigue ‘curarse’. Con esto cerramos la trama principal de la película.

Los Actos de El Sexto Sentido (M. Night Shyamalan, 1999)

Por otro lado Syd Field introduce el punto medio o midpoint que no vendría ser otra cosa más que un suceso, un hecho en la estructura que nos ayudaría a enlazar, a unir el primer y el segundo acto, a reforzarlo. Un ejemplo muy claro de midpoint lo encontraríamos en la película Toy Story de los estudios Pixar. En ésta el midpoint se ubicaría en dos momentos que suceden simultáneamente, Woody y Buzz están encerrados en la habitación Sid. El primero sufre un choque al intentar escapar y chocarse con el peligroso perro guardián y Buzz sufre un choque mucho más intenso al descubrir que es un juguete.

Con todo este proceso de estructuración mediante el paradigma de Syd Field no conseguiríamos otra cosa que dotar de una estructura solida a nuestro guión, de ayudarnos a plantear nuestra historia y de conseguir que la tensión dramática se desarrolle a lo largo de toda la estructura y podremos conseguir un trabajo lo suficientemente sólido para poder pasarlo del papel a la imagen, sin olvidar claro que necesitaremos otros procesos como la creación de personajes, el desarrollo de la trama, etc para consolidar nuestro guión. El paradigma y su división en actos no es más que una herramienta de las muchas que encontraremos para darle forma a nuestro guión y hacer que nuestra historia avance.

*PUBLICADO EL 17 DE OCTUBRE DE 2011 (2ª clase realizada por Carlos González Olivera de Oceánica Visual)

GUIÓN: La idea control

Hola a todo el mundo que nos sigue a través de Cineclass. Arrancamos nuestras pequeñas enseñanzas sobre el mundo del cine con la base de la base de todo. Es decir, si la base de toda película es el guión, la base de la base (del guión) no es otra que una idea. No es que en este post vayamos a dar una fórmula secreta para tener ideas, para eso no hay otra que leer, ver cine, charlar, salir y vivir a fin de cuentas (y pensar mientras haces todas esas cosas). Tener una idea es lo imposible… hasta que se tiene. Lo que sí pretendemos es acercaros o aclararos un concepto muy comentado en el mundo del guión: la idea control.

La idea control es la idea sobre la que se construye la historia. Revisando esta definición hay que darse cuenta de la separación clara que se hace entre los términos IDEA e HISTORIA. La idea control se refiere al tema que queréis tratar concretado en una acción concreta. Más tarde vendrá la historia, lo que serían las circunstancias en las que se desarrollaría la idea primigenia. Como muestra, un botón: En el corto que os acercamos esta semana, “Banal” de David Planell (podéis consultarlo esta semana y todas en la pestaña de CineClass DÓNDE VER CORTOS), la idea control es la pérdida de la inocencia infantil en la relación de una adolescente con su entorno y su familia. Ése es el punto de partida del guionista, sobre lo que va a crear toda su historia. La semana pasada, colgábamos un cortometraje de una idea control similar, sin embargo, con un guión muy diferente: nos referimos a “Física II” de Daniel Sánchez Arévalo (también en el apartado DÓNDE VER CORTOS).

En un caso (“Banal”) todo se desarrolla a partir de conversaciones absurdas (los grandes males que acosan al mundo subdesarrollado) que entran dentro de una situación cotidiana (una discusión de un padre con su hija). En el otro caso, (“Física II”), las circunstancias son muy diferentes, se trata de una historia de barrio, de adolescentes que persiguen sueños que no se cumplen y cómo luchan ante esa imposibilidad de cambiar su destino.

Es por eso que lo primero que hay que pensar a la hora de escribir cualquier tipo de historia es en la idea control. Si estos cortometrajes de los que hablamos son tan cercanos, ingeniosos y completos es porque no se pierden en ningún momento por el camino sino que son certeros en su desarrollo. Eso es porque desde un principio han tenido claro qué querían contar y luego han ido averiguando cómo iban a contarlo. Por definirlo de una manera clara y cinematográfica, podríamos decir que la idea control es al guión lo que el propio guión es a la película. Es un “qué” fundamental que luego necesita un “cómo” que le dé forma. Un fin (qué) que necesitará de unos medios (cómos).

Por eso en ocasiones vemos películas de temática muy diferente, incluso que tratan temas muy alejados de nosotros o que nunca nos han parecido apasionantes y al verla quedamos seducidos y atrapados. Y nos preguntamos: “si yo detesto las historias de mafiosos ¿por qué me apasiona El Padrino?”. Es porque está hablando de las siempre difíciles relaciones familiares. Las ideas control hablan de ti, por eso hay que respetarlas y priorizarlas a la hora de ponerse a escribir, dejando los chispazos ingeniosos y las situaciones diferentes para dar forma final al tema del que en realidad se quiere hablar.

Conclusión: Si la idea control habla de ti, de mí y de todo el público en general, será mucho más sencillo que la película guste a mucha gente, hable de magos, mafiosos o seres azules (bien pitufos, bien avatares). 

1ª lección de Guión realizada por David Alfaro & Alberto Cruz de http://oceanicavisual.com

PRODUCCIÓN Y GUIÓN: AYUDAS AL DESARROLLO PARA GUIONES DE LARGOMETRAJE

Con el inicio del nuevo curso todos nos solemos poner las pilas como si de un uno de enero se tratase. Sólo que en lugar de apuntarnos al gimnasio y dejar de fumar, solemos empezar algún nuevo curso o ponernos nuevas metas profesionales para la temporada (es este caso 2011-2012). Por ello queremos empezar este mes de septiembre comentando las subvenciones que vendrán en los meses venideros, para que todos podáis apuntar fechas orientativas, necesidades y demás tareas para que luego no os pille el toro.

Si tenéis un largo que habéis empezado a desarrollar, una idea magnífica en el cajón que creéis sólo se puede plasmar en 90 minutos o incluso una escaleta de lo que queréis sea vuestra primera película o el primer guión que vendáis a una productora, debéis saber que existen varias subvenciones para guión de largometraje. La más importante, como no podía ser de otra manera, es la del Ministerio de Cultura, que dota con un máximo de 40.000 euros cada proyecto. Es decir que si eres uno de los afortunados, podrías estar desarrollando tu guión tranquilamente durante nueve meses desde que te lo comuniquen, dedicándote a él en tiempo completo y ahorrar lo suficiente para escribir un par de guiones más (vamos, que te puede lanzar al sprint de tu carrera como guionista regalándote un precioso tiempo remunerado para pensar y escribir).

El Ministerio concede subvenciones hasta a 15 proyectos y deben ser originales, nunca obras adaptadas ni documentales. Lo que necesitas, aparte del papeleo típico de cualquier subvención, memoria del proyecto y demás, es un tratamiento de entre 15 y 30 páginas, donde esté toda la esencia de tu película.

Te recomendamos que hagas “diferente” tu proyecto. Es decir, trata que la esencia de la película esté en tu memoria en particular y tu proyecto en general. Quizá ya tengas clara la música de algunas escenas y la quieras incluir, o el diseño de la memoria y del proyecto pueda influir a la hora de entender mejor el tratamiento. Trata de narrar con todos los elementos que puedas.

Te estarás preguntando qué carajo es ese “típico papeleo” de las subvenciones. No te asustes, estos trámites cada vez son más sencillos, puedes enviarlo todo desde tu casa y el Ministerio te lo explica todo perfectamente (¡para sorpresa de todos!). Te dejamos los links de la subvención del año pasado, de una guía de dudas más frecuentes -que siempre has de leer antes de nada, de la solicitud, de la presentación electrónica y de la concesión. Están todos en:

http://www.mcu.es/cine/SC/becasAyudasSubvenciones/DesarrolloGuionesLargos2011.html

Recuerda dos cosas fundamentales:

1- La fecha límite de presentación del año pasado fue el 15 de febrero. Pueden cambiar de año en año pero has de tenerla en cuenta como orientación.

2- Recuerda que en Noviembre hay elecciones generales, por lo que puede haber cambios en el Ministerio gane quien gane y, por ende, en las subvenciones. No te fíes sólo de lo del pasado año y has de estar atento a posibles cambios en meses venideros.

De momento, pon en tu agenda esta subvención y escribe todo lo que puedas. Escribe porque quieres y no por la subvención… pero si de paso te la dan, mejor que mejor.

Suerte!

*Realizado por David Alfaro & Alberto Cruz de http://www.oceanicavisual.com

A %d blogueros les gusta esto: